......... Интервью Вика Лащенова с Александрой Конниковой, художественным руководителем и автором проекта «Действие» и Аней Кравченко, куратором проекта, об автономности и эмансипационном характере танца, работе перформера как терапии и формате «108 соло».

......... Вик Лащенов (В. Л.): Саша, я всегда воспринимал тебя вместе с Альбертом, в контексте «По.В.С.Танцев». Но как быть с «Действием»? По степени вовлеченности и участия — это как будто твой личный проект. Это так? И почему так получилось?

......... Александра Конникова (С. К.): Первая лаборатория «Действие» должна была возникнуть в рамках деятельности «По.В.С.Танцев». Тогда мы работали вчетвером — я, Альберт, Саша Андрияшкин и Илья Беленков. На тот момент мы уже сделали две совместные работы и планировали следующую. Договорились, что каждый проведет трехдневную лабораторию на актуальную для него тему, и мы выберем тему для новой работы. Обстоятельства изменились, и я не успела провести свою лабораторию. Потом мы как «По.В.С.Танцы» запустили несколько других проектов. Может быть, эта недосказанность спровоцировала меня к еще более активной мысленной работе. Я была убеждена, что для этого исследования нужна мультижанровая команда. Подала проект на первую резиденцию Black Box в ЦИМе. В предполагаемой команде были мы с Альбертом и еще два хореографа, актеры, художники. Проект не прошел. Было нереально приглашать профессионалов в исследование без каких-либо сроков, продюсирования и финансирования. И я придумала эту серию обучающих лабораторий для всех желающих. А дальше ты знаешь.

......... В. Л.: «Действие» стало системообразующим проектом для российского современного танца. Вместе с ним выросло целое поколение. Что изменилось за это время? Почему на базе основного проекта появились «108 соло»?

......... С. К.: Когда мы начинали, участников лаборатории работа приводила чаще к терапевтическому эффекту, чем к художественному, но постепенно разрабатывался метод, уточнялась практика. Мне приходилось направлять внимание людей на художественные цели, чтобы это не превращалось в приятное совместное времяпрепровождение, как в клубе по интересам. В какой-то момент я поняла, что раз мы говорим о каждом действии как самодостаточном объекте и все художественные инструменты в рамках метода — равнозначные, то и каждому из перформеров нужно стать самодостаточным и независимым внутри общего процесса.

......... Этот формат соло — экстремальный: есть шесть «полей действия», с которыми мы работаем, и соло состоит из шести действий по одному действию в каждом поле. Ни одно действие не придумано заранее, но нужно быстро понимать в каком поле ты действуешь, в каких уже действовал и свои цели. Эта форма заставляет очень точно работать с оперативной системой и включает в себя все инструменты, с которыми мы имеем дело в рамках метода «Действия». Соло позволяет отвечать каждому за себя, при этом общие правила и сам принцип наработанного общего поля собирают все вместе [7]. Это моя любимая утопия — компания независимых художников, где каждый сам отвечает за свой комфорт и проявляет независимость не в отстаивании эгоистических интересов, а в отношении к общим вопросам и общему процессу.

......... Сначала мы делали соло самостоятельно, как внутреннюю практику, и выкладывали видео в группу проекта в Фейсбуке. В какой-то момент, когда несколько человек в зале делали соло, я увидела, что это крутой художественный формат. Вместе с Аней и остальными мы постепенно доработали концепцию. Когда формат сложился у нас в голове, мы очень вдохновились, но абсолютно не знали, как и где его можно реализовать. А потом появились возможности. Аня мне написала про «Фабричные мастерские» и предложила подать заявку.

......... В. Л.: Для меня «Действие» связано с регулярной практикой. Название «108 соло» — это же тоже отсылка к практике?

......... С. К.: 108 — это магическое число, связанное с астрологией, космическими пропорциями, с эзотерическими духовными практиками. Наверное, здесь имеет значение то, что я занимаюсь определенными практиками йоги, а Аня — буддистcкой практикой. Аня первая предложила делать именно 108 соло. Эта идея была в воздухе. Есть красивая история о том, что 108 повторений приводит тебя к совершенству в практике. Но это все равно художественная игра. Мы говорим о соло как о практике, и это становится практикой. Когда ты делаешь ее регулярно, ты начинаешь иначе принимать решения, учишься реакцию превращать в действие, не распылять фокус. На жизни это тоже отражается. Но, принимая во внимание все бонусы, которые дает концепция практики, соло я рассматриваю как художественный объект. И я на этом ставлю акцент.

......... Я прочитала, что в эзотерической традиции 36 повторений связаны с твоим прошлым, другие 36 — с будущим и 36 — с настоящим. Мне близка эта отсылка ко времени еще и потому, что расширение внимания, с которым мы постоянно работаем, имеет не только пространственный, но и временной аспект. Я поняла это очень ясно на недавней практике. Когда случаются эти удивительные совпадения: и в репетиции, и в жизни, на шлейфе практики — как будто мы во временном конусе видим немного наперед. Когда ты что-то завопил, а машина с улицы тебе ответила на этой же ноте. Понятно, что все игра воображения, но все же и реальность.

......... В. Л.: Действие всегда было внеинституциональным проектом. Иногда, причаливая к берегам какой-то площадки, все сходили на берег показывали работу и возвращались обратно в автономное плавание. Проект «108 соло» как будто обосновался на Фабрике. Почему так происходит? Понятно, что «108 соло» — это большая форма, и будет длится 8-9 часов, а это на порядок отличается от длительности предыдущих выступлений. Разработка работы требует большего времени?

......... А. К.: Как мы были внеинституциональными, так и остались. Институционализация подразумевает очень понятные аспекты деятельности: контракты, деньги, статус. Ничего это не появилось (смеются). Мы сами стали институцией, как ты отметил в своем тексте в «Художественном журнале». Но, мы не можем так «затвердеть», чтобы стать вписанными в социо-экономическую деятельность. Как куратор, я все время отмечаю эту возможность «поменять агрегатное состояние» проекта: оформиться, организоваться, схватиться, но это как будто будет уже другая работа. «Действие» остается проектом-обещанием, как бескомпромиссный процесс. Спектакли возникают как облака — это не меняет ничего конкретного в смысле границы. Нет никакой разницы между тем, как мы работали с театром Станиславский и тем, как мы работаем здесь. Мы как были гостем на их площадке, как были сами ответственны за обеспечение своей жизнедеятельности — такими и остались.

......... С. К.: Включая уборку помещения (смеются). Мы настроены самим методом и тем, что мы «в ворота не лезем». Мы бы не смогли осилить «108 соло» в тех условиях, как раньше, когда мы причаливали на короткое время. Этот проект требовал зал для реализации, и зал появился на долгое время.

......... В. Л.: Когда все начиналось, в лаборатории участвовали и те, кто уже что-то делал, и те, кто только начинал. Некоторые сразу ушли, кто-то долго работал и ушел после. На протяжении всей истории проекта количество участников внутри уменьшалось, хотя приходили новые. В «108 соло» снова стало много людей. Как будто одна форма закончилась и началась новая.

......... С. К.: Всегда все желающие приглашались к проекту, а если кто-то удалялся, то по своим причинам. Это всегда смешанная ситуация: человек вроде бы заболел, или не успел, но скорее всего у него были какие-то внутренние конфликты и недоговоренности с самим процессом или с собой внутри процесса. В какой-то момент он с этими вопросами разбирается или уходит. Это естественный отбор. Только один раз — на время одной конкретной сессии и выступлении в Боярских палатах — я взяла на себя ответственность пригласить только половину участников, конкретных людей, которые, по моему мнению, могли справится с той художественной задачей и в таких условиях, которые в этой сессии были определены. Другие участники группы по-разному это восприняли.

......... На «108 соло» многие вернулись, пришли новые люди. Этот формат сложный, но очень привлекательный. Сделать 108 соло в течении одного дня — звучит заманчиво, в этом есть вызов и обещание особого опыта. Я не уверена, что все участники смогут вырасти до определенного уровня качества к показу «108 соло». Я бы не хотела решать и выбирать тех, кто будет выступать. Сейчас я вижу так, что если человек будет не готов, ему самому будет плохо. В «108 соло» — критерий двухсторонний: если человек не готов, он страдает в предложенных ограничениях, а если он готов — получает радость от этой игры, не нарушая правил. А готов он или нет зависит от количества практики, и каждый сам знает, сколько ему нужно заниматься. На определенном этапе появляется свобода. В процессе может быть нелегко, но радость и удовлетворение будут, если ты справляешься. С другой стороны, если перформер способен оставаться в рамках партитуры и задач, то для наблюдателя это звучит как законченная художественная форма.

Аня Кравченко «Лики», 2018. Фото: Людмила Бурченкова

......... В. Л.: Идея автономного осознанного перформативного существования каждого в «Действии» еще больше проявляется в «108 соло»: я знаю, что я делаю; я вижу, что происходит снаружи; я принимаю решение взаимодействовать или не взаимодействовать.

......... А. К.: Да, автономность и эмансипация. В этой работе у каждого есть свой голос. Это одна из причин, почему многим тяжело воспринимать наши проявления (спектакли, перформансы) — мы предельно абстрактны и предельно обыденны. Абстрактны в том смысле, что мы ни к каким текстам не обращаемся, как будто каждый все время пишет свой новый текст. При этом он обыденный, потому что его пишет каждый сам по себе — отдельный человек со своей историей. Никакое искусствоведческое сознание не способно это переварить. Я здесь говорю искусствоведческое, но в том числе и театроведческое, и прочие. Это как раз и есть те самые «ворота», в которые мы не лезем. Для меня, как самостоятельного художника, участие в «Действии» во многом определило интерес к подобным ситуациям. Производить то, что на первый взгляд еще ни к чему не реферирует, но на самом деле — относится ко всему. Увидеть саму эту способность чего-то становиться чем-то. Чтобы это ни было. У меня сейчас всплывают монологи Вика. Или какая-то странная форма, которую Саша принимает, упираясь головой в подоконник. Природа проекта требует смелости и ответственности — ты больше не можешь ничем прикрываться, тебя не могут нанять на работу или не нанять, тебя не могут выбрать или не выбрать. Твой вестибулярный аппарат в постоянном стрессовом состоянии, ежесекундно нужно определять свою точку опоры. Довольно тошнотворная ситуация (смеются). В этом и азарт, и сложность.

......... С. К.: Не каждый может выдержать встречу со своими ограничениями. Никто не говорит, что это невозможно, но материал в соло нельзя найти или определить раз и навсегда. Изменения постоянны и нужно каждый раз встречаться с необходимостью создавать все заново.

......... А. К.: Такая работа безусловно балансирует на границе между терапией, личностным саморазвитием и искусством. Рамки, которые мы с Сашей видим и стараемся поддерживать — то, что все делается в контексте искусства. То есть поддерживать изоляцию действий в рамках этого произведения (которое происходит в театре или галерее) относительно жизни. Мы не превращаемся в секту, хотя все формальные предпосылки для этого есть: мы можем проводить время вместе, у нас выработался свой язык, который только мы понимаем, но мы оставляем эту игру только до определенной степени. Тот факт, что мы все делаем другие проекты, оставляет возможность существования этой капсулы изоляции — объекта искусства. Иначе эксперимент невозможен. Важно поддерживать дистанцию, иначе это становится новым способом жизни, и тогда мы уже точно секта (смеются). Когда ты только в сообществе, погружаешься в какой-то свой специальный язык, тогда это похоже на сектантство. Что-то такое, наверное, происходит в театральном мире.

......... С. К.: У нас постоянно происходит эффект расширения, во всех смыслах. В данный момент мы все больше формулируем свой выразительный язык, он очищается, кристаллизуется, вырабатывается эссенция.

......... В. Л.: Вы говорите, все само случается, незапланированно. А что делать зрителю?

......... С. К.: Я не знаю, что ему делать, я могу лишь предположить. Если зритель какое-то время будет смотреть на происходящее, то пространство его интерпретаций очень сильно расширится. Эти связи человека с пространством, людей друг с другом — очень многогранная картина. Зрителю предложена свобода взгляда. Еще больше это проявляется в контексте «108 соло». В «триптихе» в Боярских палатах мы предложили зрителю наблюдать три пространства, изменили объектив наблюдателя, по сравнению с предыдущими показами. У тех, кто смог воспринять концепцию, произошло расширение взгляда (перформеры могли перемещаться между тремя соединенными залами в Боярских палатах. Зрители могли сидеть в любом месте и переходить, но в большой степени выбирали быть неподвижными. — прим. В. Л.). В «108 соло» можно будет ходить вокруг нас, смотреть как угодно: сверху, сбоку, на одного, на всех, на троих, на восьмерых. Предполагается очень сильное расширение зрительского выбора и поля интерпретаций. Не только в смысле концептуального взгляда на искусство, но и в момент опыта наблюдения. Когда каждый из нас успевает отслеживать негативное пространство выборов (те действия, которые мы не выбираем, но замечаем, как возможные, — прим. В. Л.), это тоже транслируется зрителю. То есть он видит реальность очень высокой вариативности. Если кто-то может расслабиться и отпустить ожидания, он увидит творческий потенциал жизни, который обычно не замечает.

......... В. Л.: Музеи стали работать с более неконкретными формами и появилась практика медиаторства. Медиаторы — это наемные рабочие со стороны институции, организовавшей выставку, обученные и провоцирующие зрителя на формулирование собственной позиции и получение нового опыта. В случае выставки «Генеральная репетиция» VAC в ММОМА медиаторы провоцировали пришедших на переживание концептуального понимания, выстраивания внутри себя своей версии выставки. В «Гараже» была выставка «Расширенный слух», и там медиаторы провоцировали отклик и новый опыт на большем количестве слоев: слух, кинестетическое восприятие, осмысление. Они называются медиаторами, но используют перформативные и коммуникативные тактики, провоцируя в зрителе появление нового опыта, переживания или понимания. Можно ли считать участников «108 соло» такими провокаторами смыслов для зрителя?

......... С. К.: В «108 соло» мы пришли к такой ситуации, что соло может быть представлено зрителю как артефакт, но присутствие зрителя для перформеров не обязательно. Каждый из участников делая соло, позволяет на это смотреть и впитывает всю информацию из окружающего пространства и людей вокруг. С одной стороны, возникающие действия зависят от всех присутствующих, а с другой — перформер независим от зрительского взгляда в том смысле, как это обычно происходит во время выступлений. Соло не делается для зрителя. Это личный творческий диалог перформера с реальностью, и это практика, которая может быть публичной. При этом не уменьшается ясность происходящего, если зрителя нет. Сама партитура такова, что независимо от того, есть он или нет, выразительность и ясность действий не меняется.

......... А. К.: Мы сами при этом остаемся объектами. Медиатор существует между объектом и зрителем, в этом смысле он не свободный художник. А здесь мы сами производим художественный объект. Здесь важно, что зритель просто смотрит. Когда ты говоришь «а что делать зрителю?», мне хочется ответить: «смотреть». Мы профессионализируемся, называем это деятельностью только в связи с тем, чтобы у кого-то оставалась возможность на это смотреть.

......... В. Л.: В этом смысле важна ваша автономность как участников, автономность и от зрителя в том числе.

......... С. К.: Да, но в этой автономности нет жёстких границ. Поскольку мы нарабатываем качество предельно возможной проницаемости, эгоистические мотивы уходят сами собой. Если я позволяю себе быть проницаемой, я не так сильно отделяю себя от мира, границы становятся тоньше. Это похоже на дыхание — я постоянно что-то впитываю через восприятие, впечатление трансформируется в темноте меня, отдается в мир через действие. Это как обмен веществ между тобой и миром.

......... В. Л.: Внутри это очень горизонтальная история. Насколько рабочая группа открыта для входа новых людей?

......... С. К.: Наш общий процесс и то, что мы накопили как группа, мне уже не принадлежит. Мы растим это вместе — в какой-то момент это помогает новым людям быстрее войти. На недавней платной лаборатории в ЦЕХе было заметно, насколько легче и быстрее новые участники принимают информацию и погружаются в задачи. Всего три дня лаборатории позволили новеньким включиться — все стали сами говорить о вещах, о которых мы в рабочей группе говорим уже давно. Мы пока не знаем, смогут ли они быстро войти в формат «108 соло», но точно смогут войти в рабочую группу.

......... А. К.: Есть постоянный отклик зрителя, что всем хочется «туда» (к нам). На самом деле людям, которые ходят в театр или на выставку, тоже часто хочется «туда». Просто из-за того, что весь этот маршрут, попадания в выставочное пространство или на сцену, так застроен институциональными преградами, легендами о таланте, о страданиях художника, о связях, об образовании и прочем. Идея того, что это невозможно, встроена в сознание людей. Мы расшатываем эту идею, но вместе с этим оказываемся в невыгодной ситуации — всем кажется, что это легко, и что все это могут. Если бы могли, это был бы совсем другой мир. Те, у кого получается «действовать», провели равнозначную профессиональному образованию работу. Превратится ли этот проект после «108 соло» во что-то, что можно будет назвать школой? Или может быть это будет наш последний показ? Насколько нам хватит интереса и сил? Мы не знаем. Для нас каждый показ — это эксперимент: «а выживет ли?», «а выживем ли мы в этом?».

......... С. К.: И каким именно будет это путешествие?

......... А. К.: И каким будет следующий шаг? И какое будущее там откроется?

Саша Конникова «Предвкушение, послевкусие, песня», 2014

......... В. Л.: Это синонимично существованию проектов современного танца в России. Каждый делает что-то автономно, как-то существует сам по себе. В тоже время это все собирается вместе. Есть маленькое самодостаточное соло, есть автономное существование каждого в рамках работы, есть независимое существование проекта в поле современного танца.

......... С. К.: Что касается «Действия», думаю, можно уже играть в такую игру, быть наглыми и говорить: «Это мета-исследование».

......... А. К.: «Мета-проект».

......... С. К.: Он включает в себя все и в тоже время он не размыт, конкретен, имеет художественную форму. Я это затеяла и чувствую ответственность за то, чтобы постоянно уточнять художественную концепцию, вдохновлять новыми вопросами, но то, что получается — мне не принадлежит. Если мне удается не держаться за какие-либо представления о том, куда это должно нас привести, каждый следующий шаг проекта — приятный сюрприз.

......... В. Л.: Саша, ты держишь художественную рамку — это важно.

......... С. К.: При этом я не подчиняю процесс себе. Самое интересное для меня — быть участником.

......... А. К.: Нам нужно пригласить Грэма Хармана на показ. Это философ, который разрабатывает новую метафизику. Потому что есть потребность в новых мета- (универсальных) истинах. Но это «мета» уже другого свойства, оно не «над», не подразумевает авторитет, в том числе авторитет режиссера/хореографа. Саша, будучи автором и постановщиком, самим методом работы, сопротивляется своей легендаризации или мифологизации. Эта возможность увидеть, что есть структура, которая живет по таким принципам — очень важна для зрителя.

......... С. К.: Мы транслируем это зрителю. Любой продукт транслирует процесс, на котором он базируется.

Примечания:

Интервью было подготовлено в рамках Лаборатории художественной критики и впервые опубликовано на портале aroundart.org 22 сентября 2018 года.

1 Бишоп, К. Черный ящик, белый куб: пятьдесят оттенков серого? // Художественный журнал, 22 декабря 2017.

2 Софронов, Е. Терпсихора в очках: о перформансе и мнемоническом жесте // Художественный журнал, 22 декабря 2017.

3 Ганюшина, К., Кравченко, А. 15 ЛЕТ ПО.В.С.ТАНЦАМ. Интервью с Александрой Конниковой и Альбертом Альбертом // roomfor.ru, доступно по ссылке.

4 Лащенов, В. 108 соло — практика автономности художественного высказывания, интервью с Александрой Конниковой и Аней Кравченко о проекте «108 соло»

5 Lepecki, A. The Body as Archive: Will to Re-Enact and the Afterlives of Dances // Dance Research Journal 42 / 2 winter 2010.

6 Юрийчук, Д. Микрохореографии // выступление на Солянке в рамках «Стратегий Гибридизации», 2018.

7 Кравченко, А. Интервью с автором проекта «Действие» Александрой Конниковой», сентябрь 2015, доступно по ссылке .

......... Часть выставки занимают графические рисунки памятников, выполненные акварелью или тушью и обрамленные в тонкие деревянные паспарту. Сюжетами являются фрагменты монументальной архитектуры, похожие больше на зарисовки об истории мезолита: пламя костра, огромный утес степи и лежащий человек, отвернутый от нас. В другой части выставки висят лайтбоксы с цветными изображениями, выполненные в эстетике рекламных баннеров. В лайтбоксах находятся фотографии городских скульптур, спроектированных Зурабом Церетели, провластным фигуративным скульптором, Арно Брекером коррумпированного чиновничества. По пропорциям и масштабу рисунки в рамах сравнимы с лайтбоксами.

......... Художник Павел Пепперштейн хорошо известен. По словам куратора Музея «Гараж» Валентина Дьяконова, он является «объектом совершенно некритической любви в профессиональном и зрительском сообществе»[1], чью ретроспективу в сообществе хотят увидеть больше, чем ретроспективу Андрея Монастырского. В анонсе к выставке есть отсылка к тексту самого Пепперштейна «Дракон и колонна» в ХЖ 1997 года, который он начинает с мысли о том, что «самым заметным художником на московской сцене является Церетели, скульптуры которого "видны издалека" и находятся не только в публичном пространстве, но и в зоне публичного обсуждения»[2]. На самой выставке рисунки Пепперштейна расположены рядом с яркими рекламными изображениями скульптур Церетели. Как в кино они монтируются в семантическую цепочку «рисунки Пепперштейна — монументальная скульптура Церетели — рисунки Пепперштейна». Намеренно упрощенная графика, оформленная в минималистской эстетике, только на первом, зрительном, уровне контрастирует с яркими рекламными лайтбоксами самых заметных «художественных объектов», но на уровне подтекста, стремится сравниться с ними.

......... Хаим Сокол в своем тексте «Тезисы о монументальной скульптуре (заметки на полях "Производства пространства" Анри Лефевра)», опубликованном в ХЖ за год до открытия выставки «Москва 2000», связывает «возвращение городской монументальной скульптуры в центр общественного внимания с эскалацией борьбы различных групп за историю или проще — за то, кого и как будут помнить»[3]. Напрашивается вопрос, чего хочет достичь Павел Пепперштейн (и его галерист), организуя в пространстве выставки зеркалящие друг друга множества рисунков и лайтбоксов, которые становятся означающими значимости самих художников? Частью какой истории они стремятся стать?

Примечания:

1 Дьяконов В. Павел Пепперштейн: хроники пикирующего халтурщика // Артгид, 10 февраля 2014, доступно по ссылке.

2 Пепперштейн П. Дракон и колонна // Художественный журнал № 16 (1997).

3 Сокол Х. Тезисы о монументальной скульптуре (заметки на полях «Производства пространства» Анри Лефевра) // Художественный журнал № 104 (2018). С. 127.

......... Егор Софронов: В своих текстах и произведениях ты предлагаешь продуктивную перспективу оснастки современного танца (который включает также нетанец и другие антитрадиционные отказы, не прекращающие питать самовопрошание этой конвенции) через материалистическую перспективу и через концептуализацию того, что ты называешь «чувственным познанием»[1]. Это происходит в необычном для русского танца упоре на теорию, на философский дискурс: любопытно, что ты совмещаешь идентичности хореографа и теоретика.

......... «Ландшафт для мертвой собаки» (2017), побуждённая оплакиванием смерти твоего питомца постановка, созданная вместе с Наташей Жуковой и Катей Волковой в хореографической резиденции ДК ЗИЛ (курированной Анастасией Прошутинской и Анатолием Долженко), была воплощением постгуманистических и материалистических идей критики антропоцентризма через вещественные субстанции пленок и оболочек — т. е. матричных и феминных деконструкций фаллоса и его прямостоящего каркаса в традиции танца — через пространственные образы горизонтальности, где ползание в его арбитрарности воспроизводило неиерархические взаимоотношения множественных объектов, где танцевальное тело реинтерпретировалось в пользу делёзьянских ассамбляжей и сгустков интенсивностей на просцениуме, который подсвечивался в некий план имманенции.

......... В 2017 году я писал эссе «Терпсихора в очках», пытаясь намекнуть на то, что муза танца нынче — это интеллектуалка, а танец нужно декодировать словно текст. Вот ты перед нами сегодня Терпсихора в очках.

......... Раскрой, пожалуйста, о роли теории, теоретического производства, производства знания, письма в хореографии? Как в собственной позиции, так и в поле танца в целом, в его недавней диспозиции?

......... Дарья Юрийчук: Современный хореограф сегодня действительно скорее интеллектуальный работник, чем виртуоз, безупречно владеющий телом. Но речь идет не о простом совмещении интеллектуального, коммуникативного и аффективного труда с телесностью и физическим навыком. Говоря о них так, мы разделяем ум и тело. Такое разделение ума и тела, теории и практики — это то, что держит нас в патриархате. Нужно покончить с этим. Это дурацкая бинарная оппозиция. Танец как раз таки призван развенчивать эту оппозицию. Танец — не концептуальное искусство. В этом он отличается от перформанса. Поэтому я абсолютно не согласна с тем, что танец надо декодировать как текст! Не отрицаю, что такой танец существует, но для меня он — в фаллогоцентристcком плену. Танец для меня ближе к теории кино, понимаемой как общая теория движения тел, аффектов, мыслей и чувств, философствующая о теле и движении своими собственными средствами, переплетающая материю, движение и сознание.

......... В то же время я бы не стала недооценивать необходимость хорошо ориентироваться в политической и теоретической ситуации. Тело не может быть аполитичным — оно обусловлено сексуальностью, эмпатией, аффективностью и желанием, воспринимает мир с точки зрения конкретной локальности, поэтому важно отдавать себе отчет, что ты с ним делаешь.

......... Но для меня теория еще и часть идентичности — я все-таки больше исследователь, чем практик (часто думаю об академической карьере). И это то, что позволяет мне быть замеченной в логоцентричном поле современного искусства — вы меня позвали, потому что я говорю на вашем языке.

......... Е. С.: Как роль теории привычно понимать в поле танца? Твой упор на теорию довольно необычен для русского танца.

......... Д. Ю.: Это неправда, у нас есть, например, Татьяна Гордеева и целая армия, три выпуска Вагановки[2] — ее учениц, которые очень основательно подходят к теории. Во многом, если бы не она, то все было бы иначе. И это только один из примеров.

......... Моя любимая история: летом я была на философской школе, а Катя Волкова, моя коллаборантка, ездила на танцевальную летнюю школу, потом мы обменялись данными и выяснили, что танец лучше справляется с практикой той этики, которая постулируется в академии, при этом не хуже в ней разбирается.

......... Вик Лащёнов: Танец — это танец, или танец — это часть современного искусства?

......... Д. Ю.: Все равно.

......... В. Л.: А как выгоднее?

......... Д. Ю.: Тоже все равно. Не ставлю себе задачу искать выгоду для современного танца. Не собираюсь его ни перед кем защищать. Если нам не по пути, то тоже будет нормально. Мы просто делаем что-то так, как умеем, а что из этого получается, пусть искусствоведы на зарплате рассуждают.

......... В. Л.: Ты существуешь в обеих средах?

......... Д. Ю.: Я чувствую себя частью танцсообщества, которое, как мне кажется, по преимуществу очень горизонтальное и принимающее. Не думаю, что ему не хватает теоретической подкованности. Скорее, удивляюсь его маргинальности и переживаю.

......... А какое еще сообщество, кроме танцевального? Кажется, я больше нигде не представлена. К сожалению — или к счастью.

......... В. Л.: Феминистское сообщество?

......... Д. Ю.: Я бы сказала, что у меня там другая степень или качество присутствия. Я к вам пришла от Дины Жук и Николая Спесивцева, вспоминавших «интимные интерфейсы», которые были придуманы киберфеминистками[3]. Мне кажется это подходящее понятие для моих взаимодействий с феминистским сообществом.

......... Е. С.: Ты думаешь об историзации и самоисторизации дисциплины, и своей практики, и поколения деятелей, к которому ты принадлежна — в их отличии от предшественников? По крайней мере в постсоветской диахронии? Если не обращаться к прецедентам вроде «свободного движения» или «двигательной культуры» в конце XIX–начале XX веков, как это делает наша археолог Ирина Сироткина, а оставаться в линии перестроечного и постперестроечного танца и перформанса, то как бы ты периодизировала и размещала эти десятилетия?

......... Правильно ли обнаруживать парадигмальный сдвиг начиная с середины десятых, 2014–2015-х годов, характеризуемый следующим — и здесь я опираюсь на свидетельства Вика Лащёнова[4] и других сотоварищей, добавляя и своего:
......— во-первых, новым чувством коллективной идентичности (обозначаемым как «комьюнити», «сцена», «тусовка»), сформированным групповыми взаимоучастными и педагогическими инициативами вроде СОТА и проекта Действие, но еще больше — представлением о разделяемой миссии; вот у тебя — трио Волкова, Жукова, Юрийчук, то есть коллективное производство;
......— во-вторых, специфическим дискурсом: специализированные порталы вроде Roomfor; теоретические группы чтения (как твоя, например); собственный жаргон;
......— в-третьих, стремлением к дисциплинарному перекрестному опылению с изобразительным искусством и его дискурсами;
......— в-четвертых, расширением институциональной инфраструктуры: резиденции, новые пространства, в том числе за счет интереса традиционных учреждений к танцу;
......— в-пятых, новыми идентичностями и фигурами: танцевальных теоретиков, хореографических кураторок, феминистских воительниц, которые могут также отличаться от предшественников и большей политической сознательностью (вероятно, ввиду большей интернациональной интеграции? — но не факт).

......... Перечень можно продолжать.

......... В общем, если вкратце, то я повторяю, что для танца Москва конца десятых — это Нью-Йорк 1962–1964 годов; ДК ЗИЛ — это наш Джадсон, а ЦЕХ — это наша труппа Каннингема.

......... 1990-е и нулевые бы были антитезой и эдиповым фоном предшествовавшего развития, необходимого, но ограниченного и ограничивающего, от которого отталкиваются. Мне такого рода диалектика представляется не менее важной, нежели синхрония и географическая спецификация русского производства в его взаимосвязи, зависимости и/или отставания от интернациональных развитий.

......... (Мне известны проекты по историзации постперестроечного танца: в архиве Roomfor Кати Ганюшиной; в устной истории, собираемой Анной Козониной для ее будущей книги; в исследовании Марины Русских о 1990-х в Санкт-Петербурге; в номере журнала Театр № 20 [2015], например, в эссе Екатерины Васениной.)

......... Что бы ты сказала, если тебе предъявили диктум, сформулированный литературоведом Фредриком Джеймисоном: «Всегда историзируй!»?

......... Д. Ю.: Я не очень хорошо ориентируюсь в истории современного танца в России, никогда не теоретизировала по этому поводу и пока не собираюсь. То, что ты описал звучит забавно, хотя такие смелые сравнения вызывают много вопросов, интересно, как это прокомментировали бы коллеги. Когда я разговариваю с Аней Козониной по телефону, или когда Ася Ашман зовет нас танцевать к себе в детский центр, я чувствую, что мы на одной волне, но мне сложно делать из этого какие-то масштабные выводы.

......... В. Л.: Есть гендерная специфичность?

......... В работах «0day» (2017) и «Сад» (2018) девушки рефлектируют особенности своей сексуированности и их восприятие. Этот аспект стал проявляться больше после «Ландшафта мертвой собаки». Егор в этой работе истолковал поверхность как гендеризированную, но я этого не заметил. С какого-то момента в твоем творчестве линия гендерной критики стала явной.

......... Д. Ю.: Есть такое понятие, как эпистемологическая позиция. Не возможно высказываться никак иначе, кроме как с позиции женщины, будучи женщиной, и с позиции феминистки, будучи в современной ситуации. Все высказывания, которые я произвожу, обречены быть такими.

......... В. Л.: В то же время: если я начну производить высказывания с позиции мужского, то я попаду в хреновую ситуацию.

......... Д. Ю.: Все высказывания, которые ты производишь, производишь со своей эпистемологической позиции. К сожалению, ты белый мужчина тридцати шести лет. Понимаю, что тебе сложновато сегодня делать актуальные высказывания.

......... В. Л.: В чём выход?

......... Д. Ю.: Придумывай сам. Я не обязана придумывать за тебя.

......... Е. С.: На курированной Антоном Вдовиченко и Аней Кравченко Ночи перформанса 27 октября в санкт-петербургском пространстве Сдвиг трио Волкова, Жукова, Юрийчук представило постановку «Сад» (2018). Если её затея опиралась на антиантропоцентрические идеи эмпатии с природой и с растительными объектами, придавая им дееспособность и энергическое равноправие с человеческими субъектами — поэтому вы расставили в пространстве горшки с комнатными растениями — то, тем не менее, этот аспект был не более важен, чем либидинальная десублимация и даже самообъективация, если не зрительная эксплуатация[4].

......... Нынешняя теория идет так далеко, чтобы сочетать концепты хореографии и порнографии (в сборнике «Посттанец» об этом пишут Андре Лепеки, Роветтер и Валленхорст, Мануэль Шайвиллер из Young Boy Dancing Group)[5], обновляя танец через идеи о фармакопорнографическом режиме Нового времени Пола Б. Пресьядо — но я ограничусь указанием на чистый аффект желания, который, по моему убеждению, составляет мотивацию танца и один из двух его полюсов. Вторым полюсом будет являться сублимация и дистанцирование в культурный код, сдерживающий эротическую подоплеку телесного движения (или проприоцептивного или скопического возбуждения, им вызываемого).

......... Расположение исполнительниц вверх ногами в неких вариациях позы «березка» с раздвинутыми или переплетенными ногами превращало пассивность в активное приглашение и неотстранимо привлекательный показ — как дарвиновский показ сексуальности — где иронически и с целью самоуполномочения (по-английски empowerment) присваивались объективация и сексплуатация. Еще больше эта операция работала в основном движении «Сада» — в тряске ягодицами в стиле твёрк, которая продолжалась в очищенной от музыкального сопровождения нагнетающей драматургии не меньше 15 минут. Я обнаружил в этом движении то, что называли парадоксом Бейонсе — нераспутываемым противоречием между женским самоуполномочением и объективирующей эксплуатацией. Тот же эффект я с могущественной силой увидел за четыре года до того в работе «Ай-яй-яй перформанс (гармонический осциллятор)» (2014) дуэта Айседорино горе на Ночи перформанса в Боярских палатах (между прочим, тоже курированной Кравченко совместно с Ганюшиной), в которой две исполнительницы, стоя на школьных партах, одетые в колготки в сетку и короткие кожаные шорты, в течение часа трясли ягодицами, редуцуруя танец к его либидинальной подоплеке, к дионисийской физичности. Отличием, наверное, будет квирность, отклонение от гетеронормативности в сторону женской гомосексуальности и совокупления с растениями в «Саде», в контрасте с мужским взором на женское тело в «Ай-яй-яй-перформансе». Квирность, однако, не подчёркивалась в полной первостепенности.

......... Первое. В теории аффекта и материалистических теориях сознания, мне кажется, есть место и для такого психоаналитического прочтения, если уж в танц.дискурсе нашлось место и для теории порнографии.

......... Второе. Козонина в своей статье о «Саде» и о Ночи перформанса в целом пишет, что такого рода вовлекающий аффект спасает танец от заумной скукоты, в которую может впадать концептуалистский нетанец, следовательно, задавая потенциал и политической субъективации через вовлечение.

......... Аффект — это приманка? Или он автономен и неподвластен подобного рода инструментализации?

......... Д. Ю.: Я думаю, что это не противоречит друг другу. Конечно, он автономен, с одной стороны, с другой стороны, что ему мешает быть приманкой? Я думаю, что это действует независимо друг от друга. Мы не можем на 100% предположить, каким образом аффект может воздействовать на зрителя, но попытку его сконструировать можем предпринять.

......... Я не читала Лепеки, поэтому не возьмусь ответить на все, что связано с порнографией.

......... Что касается объективации и квира, тоже нет никакого противоречия. Взгляд создает броню, поскольку наделен властью объективации. Он сталкивается с аффектом, но наша внутренняя жизнь под этой бронёй вполне себе странная. Я бы, может, не использовала слово квир, а использовала какое-нибудь другое слово. Мир, в который зритель не может попасть и который существует по другим правилам. Но увидеть его зритель не может, поскольку он наделен взглядом.

......... Е. С.: Слушай, я бы предложил понять мой предыдущий вопрос проще — как побуждение раскрыть мотивацию за произведением, то есть «Садом».

......... Д. Ю.: «Что хотел сказать художник?» Что значит мотивация?!

......... Е. С.: Если ты считаешь, что она воспроизводит устаревшие эстетики, то оставим моему пониманию «Сада» (как и «Ландшафта мертвой собаки») остаться невосполненным с твоей стороны.

......... Д. Ю.: Это связано со спецификой танца и тела. Когда работа создавалась, то мы не садились в кружок и не думали: а что бы нам проиллюстрировать из нового материализма? Мы, будучи женщинами, которые живут в современной и своей ситуации, собираемся и танцуем. Потом уже мотивации можно нам приписывать, а можно не приписывать. Это на ваше усмотрение. Мне самой безумно любопытно, конечно, слышать разного рода интерпретации. Большим вопросом для меня остается: нужно ли понимать свою перформативную практику как политическое высказывание, продуманное и артикулированное, или оставлять ее открытой? Думаю, что довольно продуктивно оставлять ее открытой и никак не объяснять. Поскольку смотрят на разных уровнях. Кому-то просто понравилось, как мы трясли жопой. И это тоже окей.

......... Е. С.: Мне тоже понравилось.

......... В. Л.: Нужно ли танец освобождать от чего-то или кого-то? Или необходимо ли освобождение ему или от него?

......... Д. Ю.: Не знаю.

......... Знаю, что это позиция Мортена Спонберга: танец нужно освобождать. От нас. (Как я его поняла.) Сейчас это звучит странно.

......... В. Л.: Институции изобразительного искусства и изобразительные художники используют телесные и перформативные практики. Они не артикулируют точку зрения танца, не хореографируют проблему медиума. А решают свои задачи, эксплуатируя наши практики.

......... Полагаются на проверенные или предполагаемые эффекты техник: грубо говоря, если два тела поставить друг к другу близко, то возникшее между ними ощущение можно использовать.

......... Танец эксплуатируют.

......... Танцевальные деятели или не понимают, или не могут сопротивляться, или допускают это.

......... Д. Ю.: А что понимать под танцем?

......... Танец — это не то, что нужно освобождать. Нужно освобождать что-то другое. У меня нет готовой позиции по этому вопросу, но важнее думать о социальном в самом широком смысле — например, о материи, зверях, лобковых волосах. И их освобождать.

......... Не могу сформулировать так красиво, как некоторые художники, давно и профессионально занимающиеся постгуманистическими теориями. Не могу сказать: «Освобождение сущностей!», поскольку сущность — это ложный концепт.

......... Вопрос так поставлен, что я не могу на него ответить.

......... В. Л.: Переформулировать его еще раз?

......... Д. Ю.: Давай я просто отвечу — нет. Танец освобождать не нужно.

......... Принадлежит ли танец танцорам, мне все равно.

......... В. Л.: Но танец становится набок, когда его эксплуатируют. Хотя никакого права на танец нет.

......... Д. Ю.: Ты хочешь освободить танец от злых современных художников? И отдать его обратно танцорам? Или приватизировать его?

......... В. Л.: Его сложно приватизировать.

......... Но мне кажется важным, что я вижу ущемление и абьюз танцоров, которые соглашаются на неоплачиваемые или низкооплачиваемые приглашения сделать перформанс на то или иное событие вроде финисажа. Очень распространено, что это не считается настоящим трудом. А преподносится как прокачка навыка. Танцоры с этим сталкиваются чаще, чем изобразительные художники.

......... Е. С.: Конкретизируя: есть ли тебе что сказать по вопросу компенсаций и прекарности, об экономическом неравенстве между изоискусством и танцем? Сталкивалась ли ты с этим в своей практике?

......... Д. Ю.: Не думаю, что проблема в художниках, которые используют танец. Эта проблема в другом — в неравенстве, существующем в мире. Мы в этом смысле одинаково незащищены. Возможно, стоило бы организовать профсоюз — но вряд ли он будет работать.

......... В. Л.: Или партию.

......... Д. Ю.: Я ощущаю кучу разных ущемлений, но я думаю, что ущемление от современного искусства уж точно не среди первых.

......... Безусловно, современное искусство более институционализировано. Для современного танца в Москве всего одна резиденция — для молодых хореографов, и еще одна для перешагнувших 35-летие.

......... Е. С.: Мы на наших занятиях и в обсуждениях[7] озаботились, помимо прочего, вопросом опосредования — технического, медийного опосредования. О том, каким образом исполнительское искусство сегодня пронизано соцсетевой трансляцией, даже больше того — изначально замышляется еще на стадии эскизов как предназначенное для соцсетевых образов и подстроенное под форматы современной образной экономики, в первую очередь, под экран смартфона, его приложения и его аугментацию.

......... Это по-прежнему является провокативным (и будет еще долго являться), даже угрожающим метафизике присутствия — в терминах Хайдеггера и Деррида — которая была положена в центр онтологии перформанса начиная с неоавангарда 1960-х, и на самом деле является его неким неистребляемым или всегда восстающим ядром. Это ценностное ядро предлагает себя словно компенсаторный ответ на отчуждения и лишения опосредующих восполнений техники.

......... В своей практике ты очень системно полагаешься на рост подписчиков в Инстаграме — ты говорила, как много времени и усилия он поглощает в твоей хореографической деятельности. На видеодокументацию, выложенную в Вимео и другие платформы. На соцсетевые обмены — например, твои перформативные чтения «Давайте читать вместе! Прямо сейчас» (2018) полагались на календарь фейсбук-встреч.

......... Хореограф сегодня — это не никакой не харизматичный гуру уникальной труппы и ее ауратичного соприсутствия, не мастер нотации и репетиций, хореограф сегодня — это Инста-инфлюенсер, создающий яркие позы, чтобы их выкладывали, репостили, помечали хештегами и никнеймами.

......... Даша — ты микрохореографическая инфлюенсер?

......... Ведь делёзьянскую виртуальность можно прочесть и в духе Лил Микелы или Киры Фо[8]…

......... Не будет искажением понять разрабатываемое тобой понятие микрохореографии и как в том числе дисперсионный по сети жест?

......... Д. Ю.: Мне кажется смешным говорить об инфлюенсерстве, учитывая, что у меня 200 подписчиков. Посмотри, сколько там! 250... Об этом как-то рано еще говорить.

......... Не думаю, что медиализация каким-то образом угрожает присутствию. Образ сам по себе, как мне кажется, представляет собой медиум, который существует в распыленном виде где угодно, в том числе и в сети. Это логичное продолжение, пусть недостаточно осмысленное, нашего труда.

......... Является ли микрохореография сетевой? И да, и нет. Микрохореография связана с телесной перспективой и телесными переживаниями. Но с позиции зрителя вполне может быть, да.

......... В. Л.: В эссе «Как танцевать политически?» в Художественном журнале 108 ты пишешь про перформативное создание знания. Что это такое?

......... Д. Ю.: Перформативность, о которой я говорю, — материалистическая. Меня интересует то, как Карен Барад переосмысляет перформативность в категориях материальности, не как дискурсивную, а как материальную практику. Барад описывает образование границ, единиц бытия, во взаимодействиях материи утверждающих новую реальность. В этих встречах и производится знание.

......... Е. С.: Мы задали все вопросы. Ты хочешь что-то добавить?

......... Д. Ю.: В ситуации интервью всегда присутствует определенное насилие, связанное с той рамкой, которую задают интервьюеры. Они, как антропологи или документалисты, наделены определенной властью. То, как сформулированы вопросы, заставляет меня отвечать определенным образом, поэтому испытываю дискомфорт. Приходится иметь дело с чьим-то взглядом на себя и прикладывать определенные усилия, чтобы вырваться из этих рамок, чтобы сложить смыслы важным для меня образом.

Примечания:

Записано на семинаре Лаборатории художественной критики в ЦСИ Винзавод 12 декабря 2018. Раcшифровка Артема Балуева и Егора Софронова.

1 Юрийчук Д. Как танцевать политически? // Художественный журнал № 108 (2019).

2 Магистерская программа «Художественные практики современного танца» Академии русского балета им. А. Я. Вагановой сочетает одновременное изучение теории и практики. Студенты учатся анализировать свою практику, узнают новые возможности для нее и при этом вписаны в общую академическую систему; по окончании обучения студенты пишут магистерскую диссертацию, в которой обязательным условием является практическая часть.

3 Понятие «интимные интерфейсы» была введено киберфеминистками Йожи Столет и Полиной Шилкините в 2017 году в ответ на участие в программе Работай больше! Отдыхай больше! в Минске. Впоследствии было развито в концепт и перцепт теоретической и художественной поэтики в текстах и творчестве целого ряда деятелей: группировка eeefff (Дина Жук и Николай Спесивцев), группа ниичегоделать, Лика Карева и другие: «Интимные интерфейсы в формате прозрачности отслеживают репрессивность, поддерживая рефлексивность системы для её сохранения и солидарности между объектами вне общих систем в универсалии Реальности. Интимные интерфейсы — особая общественная связь между индивидами, вещами, технологиями, животными и т. д., приводящая к особому типу зависимости между объектами и их раскрытию особо интимным (вне субъектно-объектных отношений) образом», — Карева Л., Столет Й. Киберфеминизм: тела, сети, интерфейсы // Художественный журнал № 105 (2018). С. 36.

4 Лащенов В. Танец — это не айфон // Художественный журнал № 103 (2017). С. 30–39.

5 Козонина А. Посттанцы наших дней // Colta.ru, 15 ноября 2018.

6 См. эссе Lepecki A. Choreography and Pornography; Rohwetter A., Wallenhorst M. I'm Gonna Look For My Body Yeah—Somatic Fictions of Reparative Post-Porn; Scheiwiller M. Cruising on Contemporary Topics в сборнике Post-Dance: The Book. Edited by Danjel Andersson, Mette Edvardsen, Marten Spangberg. Stockholm: MDT, 2017.

7 Софронов Е. et al. Чат о перформативной выставке и показе 19–25 ноября // Лаборатория художественной критики, 27 декабря 2018, доступно по ссылке.

8 Навескин Р. Виртуальная инфлюэнсерка Кира о киберфеминизме, одиночестве и фейках // Wonderzine.com, 11 декабря 2018. Смотрите также впечатляющий обзор культуртрегера Даниила Трабуна в Цифровые инфлюенсеры // The Blueprint, 29 декабря 2018.

Примечания:

1 Конникова, А. Кравченко, А. Интервью с Александрой Конниковой и Аней Кравченко о проекте «108 соло», доступно по: http://aroundart.org/2018/09/22/108-solo-kak-praktika-hudozhestvennoj-avtonomnosti-interv-yu-s-aleksandroj-konnikovoj-i-anej-kravchenko/

2 там же

3 Buchloh B. Rock Paper Scissors, доступно по: http://lantb.net/figure/wp-pdf/Buchloh-E.pdf

4. Spangberg, М. Post-dance, An Advocacy, доступно по:
http://martenspangberg.se/sites/martenspangberg.se/files/uploads/370095770-Postdanza.pdf

5 Бишоп, К. Черный ящик, белый куб: пятьдесят оттенков серого?// Художественный журнал, 22 декабря 2017, доступно по: http://moscowartmagazine.com/issue/64/article/1349

6 Софронов, Е. Терпсихора в очках: о перформансе и мнемоническом жесте // Художественный журнал, 22 декабря 2017, доступно по http://moscowartmagazine.com/issue/64/article/1353

7 Юрийчук, Д. Микрохореографии // ROOMFOR. Дарья Юрийчук пишет, что «на смену большим хореографиям пришли множества микрохореографий внимания и воображения каждого тела в отдельности». Но в этом повороте от больших нарративов мне кажется важнее говорить про противопоставление большим хореографиям —множества маленьких частных танцев». Доступно по: http://roomfor.ru/microchoreographies/

8 Хосе. Ж, Парадоксальное тело, доступно по: http://roomfor.ru/paradoxical-body/