...... Егор Софронов. Нигина Шаропова. Матвей Селякин. Анна Ушакова. Дарина Иванова. Зина Рыкова. Совместный поход в Зимний сад на перформанс «Орган памяти» Егора Рогалева. Впечатления

Егор Рогалев, «Орган памяти», 2019. Исполнение 9 марта в Государственном центре современного искусства на Зоологической улице на выставке «Искусство быть». Предоставлено художником.

Егор Софронов

......... «Орган памяти» — сумрачное, погружающее в траурный дрейф произведение. Магическая утопия и потенциальности революционизирующей техники, которые почувствовал Николай Смирнов, если и фигурировали, то в качестве затменных не менее глобальными эффектами реакции, травматического насилия, исторической катастрофы. Мой опыт восприятия 9 марта совпал с затяжным мраком русской зимы, в этом году особенно тяжелой.

......... Излету зимы очень кстати пришлось это переизобретение уже кодифицированных в узнаваемый и рутинный стиль типов искусства, обращающихся к политике памяти, к ГУЛАГу, к оплакиванию его жертв — стиль, который часто морфологически заимствует у мемориальных эстетик из других исторических контекстов и обозначен узнаваемыми иконографиями и гаммами. Ожидаемый стиль коммеморативности здесь был если не подорван, то расширен изнутри.

......... «Орган памяти» условно реконструирует печально известную репетицию ленинградского драмкружка глухих в 1937 году, когда во время подготовки спектакля по соцреалистическому роману «Как закалялась сталь» Островского тайная полиция арестовала весь состав кружка: многие были расстреляны. В этой реконструкции — пять приглашенных глухих исполнителей «зачитывают» отрывки из романа, их жесты усиляются в звуке через терменвокс — нет иконичности или чисто ретинальной зримости, а сам язык с его фоноцентрическим алфавитным письмом деконструируется. Напротив, по умолчанию воспроизводимая привилегия зрения и фонетического письма раскалываются в пользу расширенных чувственности и спектра выразительных средств, в пользу некоего пространства до их различания.

......... Эта органологическая деконструкция значений разрабатывалась и в проекте «Иконы», в дуэтной выставке с поэтессой Евгенией Сусловой в Музее Сидура (зима 2019) — где две комнаты воплощали соответственно, с одной стороны, первичный тактильный опыт, с другой, его опосредованияв звук и в зрительный образ. Тактильность была дана в одной затемненной комнате в скульптурной чаше с пластилином. Касания которой посредством специально разработанной аппаратуры и ПО вызывали звуки в другой комнате. В ней были распространены образы: на стеклопластике увеличенный отпечаток пальца и его графические фрагменты на бумаге, разбросанные на полу.

......... Я перечислю: «Орган памяти» — это и делегированный партисипаторный перформанс, взаимодействующий с определенной идентичностью и с определенным сообществом, чтобы их репрезентировать, чтобы современное искусство их репрезентировало и было солидарно с их повесткой и учитывало его историю, но и чтобы и их дела, возможно, соприкоснулись с идеями и подвижностями современного искусства; образец звуковой культуры, понятой не просто как саунд-арт или музыкальное сопровождение, а исследующей саму онтологию звучания, его значения и их историю, в том числе историю изобретений, таких, как изобретение Льва Термена; производство знания, как когда в повторе в Музее Островского 18 мая перформанс предварялся лекцией литературоведа Джонатана Брукса Платта, полагавшей исторический экскурс в сталинизм в теорию фобического отрицания первоначальной протезности (открытой Жаком Деррида, развитой Бернаром Стиглером в его осмыслении техники и внедренной в квир-теоретический авангард Полом Б. Пресьядо). Это соответствует амбиции обоснованного в фотографии художника отрицать и преодолевать ограничения выразительности этого медиума, обусловленного ценностью чисто ретинальной полноты.

......... Задействуя терменвокс как исторически синхронный действу инструмент в качестве посредника для трансляции жестового языка, на который был переведен роман Островского, в звук, работа выявляет как специфики различных чувств и сооответствующих им «органов», так и их общности и переводимости, протезируемые и транслируемые перетекания посредством материальной, имманентной и в то же время обретающей концептуальную особость вибрации. Ее эстетический потенциал Рогалев стал исследовать как минимум с «Гиннунгагапа» (2017). Если не раньше — в возвышенных паттернах, репетитивностях массовой застройки, пейзажи которой он запечатлевал в большой фотографии.

......... Зритель остраняется от своих органов чувств, ощущает вновь их ограничения и потенциальность их расширить, перевести друг в друга. Драматический текст переводится в звук, но не в фонетическую речь. И этот звук все же означивает. Жестовый язык обретает должную ему центральность, подчеркивающую его достоинство: он помещен в центр действа, подсвечен, приобретает почти хореографическую пластичность даже и особенно для тех, кто им не владеет, показывая им его совершенство, его виртуозность, его изобретательность. Вместе с мимическим измерением, жестовый язык выявляет способность передавать историческую физиогномику и динамику прошлого: соцреалистический накал первых пятилеток может быть передан не только плакатами, фото или скульптурно, но и в более абстрактных, мимолетных, едва схватываемых пластических моментах тел. Жест выдает не только регистрируемые зрительно различия, но и посредством особо настроенного терменвокса (при помощи Андрея Смирнова) приобретает аудиальное измерение и даже то, что звуковые исследования называют некохлеарным слушанием, пронизывающим не только уши, но и всю телесность и окружающую ее среду, колеблемую вибрациями. Они, сотрясая грудную клетку, могут вызывать катарсические переживания или вызывать сильный ментальный дрейф: от внутренних всполохов ушедшего, но возвращающегося насилия до экстатических и нервических (бес-)прерывностей экспериментальной электроники. (Эти экс-стасисы дрейфа не противоречат, а согласуются с аналитикой априорных условий опыта, с трансцендентальностью расчерчивающего схематы разума, где кантианский рацио опирается на жестикуляцию, — как мне напомнил Йоэль Регев. [Можно вспомнить и о его тиджеинге, то есть жестикулярном перемешении темпоральных пластов.])

......... Мне кажется, работа тонко и уважительно обходит опасности зрелищной эксплуатации и не представляет собой столкновения антропологических различий, а как раз через расширение средств стремится к этической общности, к передаче травматической памяти и разделяемого настоящего.

......... Наконец, «Орган памяти» для меня будет связан с траурным переживанием в обществе в целом и в сообществе искусства — как его художественная регистрация: в тисках государственного насилия и возврата самых пагубных властных отправлений и репрессий; блокирования дееспособности в искажении исторического процесса; прекарного, уязвленного и ранящего лишения, которое ограничивает возможности, сегментирует и парализует тела, мысли, выражения и сообщения.

Нигина Шаропова

......... Перформанс Егора Рогалева прежде всего приковывает внимание к самой звучащей длительности. Происходящее начинает расслаиваться, жанровая принадлежность пульсировать. Что собственно происходит — концерт, читка, а может, танец? Владеющие жестовым языком и слабослышащие вовлечены в нарратив Островского, для слышащих и не понимающих жестовый язык этот текст становится партитурой и хореографией. Поэтический ритм отмеряет ритм музыкальный. Длительность жеста подчиняется и дробится тактами текста. Этот перформанс также медиум-специфичен. С одной стороны, подчеркивается пластика жеста — пластическое означающее, пластический образ. С другой, этот беззвучный язык начинает звучать, визуальность жеста синестетически воспринимается музыкальными фразами, тактами, ритмами. Однако в этом подзвучивании афонического языка слышащие не начинают его понимать. Конвертация пластического образа к акустическому затрагивает только означающее, оно отрывается от семантики и интенсифицирует сам медиум языка, материальность знака. Мы начинаем слышать жесты, воспринимать звуковые колебания пластики, но этот переход от жеста к звуку не подключает нас к нарративу, он остается для слышащих только этой партитурой, ритмом, тактом. Травматический опыт дает о себе знать в этой недоступности нарратива, как событие, которое не может растянуться в текст, повествование или свидетельство. Для слышащих подступиться к этому событию остается возможным только через это звуковое протезирование, которое только лишь указывает на черту, за которую к этой травме, в которой становится невозможной всякая речь, не удастся заступить.

Егор Рогалев, «Орган памяти», 2019. Исполнение 18 мая в Музее «Интеграция» имени Островского. Предоставлено художником.

Матвей Селякин

......... В начале текста «Учение о подобии» Вальтер Беньямин беспощадно разделяет природную и человеческую способности создавать подобия и подражать. Мимикрия как оптика природы в довольно эзотерическом и метафизическом подходе Беньямина представляется менее важным исследовательским материалом, чем способность человека уподобляться. В руках людей, как он говорит, она обладает наибольшей потенциальностью.

......... Он рассуждает о показательном примере миметических интересов древних людей — астрологии. Беньямин утверждает, что тогда людям было доступно уподобление звездам, их констелляциям; жизнь всецело связывалась с небесными процессами. По мере прогресса человечество утратило открытость настолько мистического и нечувственного подхода. Беньямин говорит, что феномен уподобления через ономатопоэтику (образование слов, основанное на звукоподражании) сместился в область языка, письма и, что крайне важно, почерка. Он, «наряду с языком, стал архивом <…> нечувственных соответствий между микрокосмом и макрокосмом».

......... Чтение звезд и созвездий — это предтеча архива бессознательных образов и подобий, заключенных в письме и языке. Смежный текст Беньямина «О миметической способности» заканчивается утверждением яызка как наивысшего применения человеком способности уподобляться, чьи силы проникли в жизнь «настолько глубоко, что ликвидировали наконец силы магии».

......... Мне кажется важным дискурсивно ответвить учение о подобии Беньямина. Сегодня миметичность языка обращается в самое начало истории такого феномена, как уподобление; его лингвистическая стоимость умножается на природную, органическую, которую вследствие развития науки и междисциплинарных ответвлений философии уже попросту нельзя отделять от человека. Если утверждаемая привилегия людей в самоидентификации с макрокосмом по мере истории оказалась зарытой в бессознательном, подверглась вытеснению в своем масштабе, то кроме базы различных форм подражания в языке важно рассматривать и регрессивный откат способности людей уподобляться в органическом наличествовании.

......... Важно сменить вектор мысли: возможность уподоблять одни медиаторы чувств другими и обращение к миметичности организма суть ответвление языка, необходимое для изучения, устраняющее апофеничность познания, препарирующее новые свойства микрокосма тем же пинцетом, что используется для изучения любого живого организма в целом. В своем докладе, как мне кажется, Джонатан Брукс Платт говорит именно об этом: преодоление ограничений на соматическом уровне есть сверхспособность — языковая мистика Беньямина; трансцендентальное, но на конституционном уровне. Так, интуитивное и нечувственное морфологическое самопротезирование не менее уникально, чем остальные архивы языка. Я смотрю на работу Егора Рогалева сквозь именно эту призму.

......... Главная проблема художественного инструмента «Органа памяти» обнаруживается в том, насколько хорошо все рифмуется в голове человека без (NB) инвалидности. Предваряющий перформанс пассаж о жестоком волюнтаризме советского режима тонально вливается в алеаторику перегруженных низких частот, производимых терменвоксом, — тревожное впечатление от рассказанной истории ловко подхватывается не менее тревожным аудиальным рядом. За формалистически оправданной попыткой уподобить якобы неуподобляемое следует признать, что перегруженный терменвокс будет пугать — но уже общим бурлеском ситуации — даже если перформансер будет воспроизводить «Колобка».

......... Свидетельствует ли это о невозможности придать честную художественную форму интермедиальному эксперименту художника?

......... Если ответ и положительный, то да, стоит признать, что выбранный в качестве посредника между людьми с разными физическими ограничениями терменвокс подходит эксклюзивно и единственно для такой мизансцены. Но пополняя изолированный узус присутствующих на перформансе поэтикой непроизносимого, которая вследствие перетекает в интуитивный, нечувственный, речевой консенсус, «Орган памяти» в ограниченных условиях задевает и нашу грамматику в целом, подталкивая свидетелей и перформеров к межъязыковой мимикрии. Как в монистической системе философии Константина Циолковского, согласно которой между людьми происходит постоянный обмен атомами, образующий морфологический корабль Тесея во всевозможных объектах, так и «Орган памяти», стимулируя взаимный оборот нечувственного, являет шаг к языковому обмену на пути к межорганическому уподоблению.

Анна Ушакова

......... Глухота не означает тишину: постоянные шумы, стуки, легкое жужжание проникают в тело человека. Иногда вибрации, создаваемые низкими частотами, становятся гулом в ушах.

......... Возрастающий интерес к новым способам восприятия, преодолению ограниченности возможностей телесности и связанного с этим недоверия к замкнутым формам коммуникации невозможен без обращения к былому опыту.

......... Перформанс Егора Рогалева «Орган памяти» построен таким образом, что основным способом передачи памяти о сложных и трагических событий сталинского режима — т. н. «дела глухих» — становится невербальный опыт.

......... На жестовом языке исполняются фрагменты из важного социалистически-реалистического романа Н. А. Островского «Как закалялась сталь». Однако отрывки и их включение в перформанс связаны не только с историей о преодолении телесного, но также удивительным образом переплетаются с утопическими надеждами революционного периода и разрастающимся страхом Советского Союза времен сталинской политики.

......... Этот образ дает многое для наших дней: перформанс проводит связь между утерянным утопизмом, идеей преодоления ограничений и новыми способами организации жизни.

......... Жесты исполнителей переводятся в вибрационное поле посредством терменвокса, настроенного на низкие частоты. Именно вибрация, дребезжание, которое ощущается не только посредством слуха, но и воспринимается всем телом, способствует тому, что опыт присутствия становится общим. Разные уровни восприятия жестового языка по-прежнему приводят к различию: между теми, для кого пластичные жесты являются способом преодоления помех, создаваемых глухотой, и для тех, кто, скорее, видит безмолвный разговор. Однако сохраняемый смысловой потенциал, который не может быть полностью ощутим одними и значит так много для других, становится поворотной точкой. Именно в этом разрыве фрустрация и страх привели к расстрелу участников драмкружка Ленинградского общества глухих. Слова, воспроизводимые в воздухе, доходят отрывками, а между ними остается только шум, тревога, пронизывающая тело.

......... Попытка осмыслить опыт людей, использующих другие каналы восприятия и взаимодействия с миром через вчувствование предлагает не воссоздание или имитацию опыта или события, а скорее, генерирует новые правила самой жизни. Понимание нашего времени отныне не строится за счет бинарных оппозиций, проведения различий между нормой и ее отклонениями, человеческим и техническим, природой и культурой, скорее, постепенное расширение тела на пути к сознательности через создание гибридных союзов возвращает нас в жизнь.

Дарина Иванова

......... Текст недоступен, задевает струну любопытства. Дело не в том, что действительно необходимо знать, какой отрывок романа «Как закалялась сталь» репетировали участники кружка во время облавы НКВД. Не в том, что я хочу знать, какой именно кусок выбрал Егор Рогалев для перформанса. А в том, что я правда хочу знать: я не понимаю, за каким чертом их задержали тогда в 1937-м. Наивно хотеть такое знать. На этот вопрос не может быть удовлетворительного ответа. В этом смысле ускользание сигнификации, развернутое в перформансе, парадоксально становится способом поговорить о событии. Это не только отсылка или реконструкция, а «нарост», позволяющий прожить, это вариант бытия-в-событии. Я здесь солидарна с рассуждениями Леры Конончук о продуктивном действии аффекта в ее эссе «Призрачные вибрации» в Художественном журнале № 110.

......... В то же время я слышу терменвокс, его гул, вибрацию, завывания. Все эти звуки довольно неприятны. Важно здесь не то, что они сообщают мне тревогу, но то, что они выводят на важную ситуацию. Ситуацию, восстановленную из моих периферийных наблюдений: когда человек находится один на один с принципиально и глубоко угрожающей ей или ему реальностью как тем, что ее или его повсеместно окружает. Звуки в такие моменты становятся чем-то, что утрачивает инстанцию, они как бы звучат из пустоты, из ничто, обрушиваясь в нас своей неожиданностью. Макабр захватывает любые доступные звучания от шелеста листьев и трескотни цикад до собственного сердцебиения.

......... Рогалеву удалось передать значения и провалы коллективности, прошлые и происходящие, благодаря констелляции смыслов, данной в историческом событии. Заново вырастая в рамках перформанса, смыслы удачно множатся. Небольшой доклад Джонатана Брукса Платта помогает это понять. Протезность искусства выражается в протезности языка жестов и приводит нас в итоге к сверхспособности, для которой звучание терменвокса является емким символом.

Егор Рогалев, «Орган памяти», 2019. Исполнение 16 июля в Аптекарском огороде МГУ. Предоставлено художником.

Зина Рыкова

......... Лично я присутствовала на перформансе, прошедшем в Ботаническом саду МГУ, и именно на этой версии «Органа памяти» основывается текущее сообщение.

......... Многие участники обсуждения уже упомянули о центральном процессе перформанса — трансформации жестового языка в звуковую форму посредством терменвокса, но мне кажется необходимым дать более подробное описание «Органа памяти», сконцентрировавшись и на других значимых деталях.

......... В Ботаническом саду зрительские места образовали полукруг, разомкнутый по центру установкой, сообщающей вибрации в переработанном звучании терменвокса. Музыкальный инструмент был размещен на трибуне, стоявшей перед установкой лицом не к зрителям, а к перформерам, по очереди выходившим на место выступления и зачитывавшим отрывки из «Как закалялась сталь» Островского.

......... Повторюсь, выступление перформера, жестами воспроизводившего фрагменты романа, было обращено к другим участникам «Органа памяти». Учитывая расположение мест, зритель мог наблюдать выступавшего лишь сбоку или со спины.

......... Вероятно, причиной такого расположения объектов и людей была невозможность разместить их иными способами или желание Рогалева сместить фокус зрителей на восприятие вибраций и звуков, создав трудности визуального наблюдения перформанса. Какой бы ни была причина, зрители были ограничены в возможности смотреть выступление зачитывавшего отрывок перформера. Тем не менее, они не были полностью ее лишены, в результате чего визуальную часть «Органа памяти» нельзя было увидеть, ее можно было только подсмотреть.

......... В отличие от зрителей, перформеры, сидящие перед трибуной, могли наблюдать выступление своих коллег и были единственными, кому это было доступно в полной мере.

......... Именно перформеры и являлись главными зрителями, в то время как все остальные люди становились своеобразными шпионами: они подглядывали за выступавшими и наблюдавшими перформерами, пытались по звуку и вибрациям определить содержание выступления.

......... Во время перформанса я видела то, что понять не могла, и испытывала тревогу. Вибрации и звуки не воспринимались как «перевод» жестового языка, смысл зачитываемого оставался неизвестным. Довлеющая аудиальная часть «Органа памяти» лишь усиливала страх и трепет, испытываемый перед кажущимися грозными выступавшими, чей перформанс напоминал политическое собрание. Как правильно заметил мой солаборант Матвей Селякин, зачитываемым текстом мог бы стать даже «Колобок». Независимо от содержания сообщения и его пафоса, благодаря звуку и вибрациям перформанс бы продолжал оказывать то же влияние, а я бы продолжала бояться неизведанного и видеть угрозу в том, чего не понимаю, подобно тем, кто устроил Ленинградское дело, описанное в докладе Джонатана Брукса Платта. Он говорил о страхе, который испытывала советская власть перед глухими и слабослышащими как перед автономным сообществом, обладающим собственным языком и, следовательно, возможностью тайного обсуждения и выстраивания планов. Можно сказать, что именно в позиции «советской власти» оказались зрители рассматриваемой версии «Органа памяти», несмотря на то, что это вряд ли было частью задумки Егора Рогалева.