Кадр из музыкального видеоклипа Холли Херндон «Припев», реж. Акихико Танигучи, 2014

......... Перевод эссе независимой кураторки Лины Джуверович о сложных политических взаимоотношениях голоса, технологии и тела на альбоме «Платформа» («Platform», 2015) американской музыкантки Холли Херндон. Детальный анализ акселерационистских идей и художественной генеалогии творчества Херндон сопровожден послесловием лаборанта Матвея Селякина.

......... Прошлым летом я посетила ныне печально известную мастерскую «Тратить время в Интернете», ведомую Кеннетом Голдсмитом [1]. В середине дня, как только все участники стали чувствовать себя комфортнее, Голдсмит попросил нас сделать нечто ужасное, что посеяло панику в комнате. Его просьба поначалу вызвала коллективный вздох. Через несколько секунд, взяв себя в руки, часть из нас неохотно согласились, некоторые же вознегодовали и попытались отказаться от участия.

......... Просьба Голдсмита состояла в том, чтобы каждый из нас вручил ноутбук любому, кто сидел рядом. Затем он разрешил всем вольно просматривать все файлы на только что полученном ноутбуке. Не предупреждая, не предоставляя возможность показать отредактированную версию себя, он разорвал наши цифровые и аналоговые сущности — до наших самых сокровенных секретов оставалось лишь пара запросов поисковиком. Одного из отказавшихся попросили объяснить, какой сценарий был бы наихудшим? Нашли бы папку, полную порнографии? Обнаженные изображения, предназначенные для взгляда любовника? Навязчивое подглядывание за фейсбучными фотографиями друзей друзей? Сплетни? Детали финансового положения? Конечно, все мы понимаем, что один файл вряд ли бы смог вызвать чей-нибудь крах — все, что хранилось в ноутбуке, сочетание из всего (и не только) вышеперечисленного, обнажает наши цифровые сущности, которые, будучи внезапно отделены от наших тел, оказывались постыдными фантомами, неприспособленными для внешнего взора.

......... Музыка Холли Херндон исходит из принятия и поощрения подобного раскрытия: многое из ее материала собирается путем записи и переназначения повседневной деятельности на ноутбуке. В отличие от большой части электронной музыки, в которой ноутбук есть в первую очередь средство синтезирования звука, у Херндон он также является железом; его физические звуки в сочетании со звуками, издаваемыми Херндон как пользовательницей, формируют ткань ее композиций. Основной интерес Херндон заключается в исследовании симбиотического и текучего взаимоотношения между телесным и цифровым. Она исследует способы, какими исполнение электронной музыки может становиться воплощенным опытом, стремясь понять место собственного тела в сложной картине технологического настоящего. Под влиянием письма Н. Катрин Хейлс о постчеловеческом [2], Херндон видит в воплощении нечто большее, чем просто телесность — это «ситуативный опыт, зависимый от истории и среды, уникальный для отдельных людей в пределах коллектива» [3].

......... Херндон выпустила три альбома, один миниальбом и несколько синглов, охватывающих обширную территорию экспериментов в музыке. Композиции, такие, как «Утечка из шкафчика» («Locker Leak»), с ее последнего альбома «Платформа» («Platform», 2015), состоят из поливокальных скороговорок, передающих чувство нахождения в сети, сопровожденное постоянным натиском рекламных объявлений; они предлагают критику удушающего потребительства, которое захватывает цифровой ареал. Голос Херндон вбрасывает фразы, присущие жаргону социальных сетей и рекламам («будь первым среди своих друзей, кому понравится греческий йогурт этим летом»), спотыкаясь о себя, замедляясь и перебиваясь обрезками звуков, вторгающихся и сеющих тревогу. Другая песня с того же альбома, «Припев» («Chorus»), наполнена изысканно текстурированными короткими семплами, напоминающими о восьмибитной компьютерной эстетике. Они настолько хорошо вышиты, что функционируют почти как самостоятельные звуковые объекты. Эти семплы сшиваются со слоями голоса Херндон, колеблясь между человеческим и машинно-сгенерированным звучаниями; композиция постепенно нарастает, пока не ниспадает в динамичный ритм, движимый сетью синтезированных полифонических голосов.

......... На другом конце спектра альбома располагается концептуальная композиция, «Одинока на вершине» («Lonely At The Top»). Она состоит из речи Херндон и массива немузыкальных конкретных звуков, отсылающих к феномену автономной сенсорной меридиональной реакции (АСМР), физиологической реакции намягкие звуки и шепот. Вокруг АСМР образовалось большое сообщество, производящее несметное количество видео, которые предположительно вызывают приятные физические ощущения при прослушивании через наушники [4]. Херндон переносит опыт АСМР видео, обычно доступных на YouTube, в записанную альбомную дорожку с оффлайновым присутствием, исполняя таким образом закольцованную петлю. «Покалывающие ощущения» от АСМР вызваны цифровыми записями звуковых свойств физических объектов; Херндон возвращает такие опыты в физическое пространство. («Везде и нигде», недавняя выставка Херндон и Мэттью Драйхерста, включавшая множество других коллег, представляла 23.2-хканальную звуковую инсталляцию и сопутствующие видеоработы, внедрявшие АСМР в пространство выставочного зала [5].)

......... «Одинока на вершине» появилась в результате разговоров Херндон с берлинской художницей Клер Толан, которая ведет радиопередачу «Вы достойны этого», посвященную АСМР и расслаблению. Питаясь погруженностью Херндон в АСМР-сообщество и интересом к нему, композиция разыгрывает близкий опыт между Херндон как поставщицей релаксационных услуг и пришедшим на прием клиентом. Основанная на диалоге Херндон и Толан о стратегиях совладания богатейших людей (что необходимы для облегчения страха перед их положением на самом верху всемирного неравенства), она сочетает успокаивающий голос Херндон и типичные для АСМР звуки (стук, скрежет, течение воды), чтобы провести нас через «своеобразную терапию для одного процента» — способ умалить вину [6].

......... Музыка Херндон беспрерывно напоминает нам о сложных взаимоотношениях голоса, технологии и тела, и о множестве политических переплетений поперек этого треугольника. Стивен Коннор, описывая дыхание, чревовещание и воздух, предположил, что «голос — это не просто выброс тела; он также и воображаемое производство вторичного тела, его двойника: "голосового тела"» [7]. Это «голосовое тело» находится в центре проекта Херндон. Оно скручивается, разоблачается, видоизменяется, раздваивается, стирается и возвращается. Вокал Херндон ранжируется от хоральных влияний (ее отец был священником, и все детство она пела в хорах) до дыхания (например, «Дыши» [«Breathe»] с альбома 2012 года «Движение» [«Movement»]), шепота и декламации; все они время от времени поглощаются постчеловеческим, бесполым звуком. Несмотря на то, что вокал Херндон часто оказывается благозвучным, иногда даже соблазнительным, она дает себе отчет о всевозможных коннотациях женского голоса и том факте, что в большинстве случаев женской голосовое исполнение продюсируют звукорежиссеры-мужчины. Ее голосовые искажения не стремятся «почистить» тембр или подачу, а именно что наоборот: она может петь безобразно, абразивно, вне-гендера. В равной степени успокаивающая гарантия материнского голоса и способы, которыми городское пространство регулируют мягкие, но властные женские голоса (объявления в общественном транспорте, автоматизированные кассы в универсамах), на какие указывает Нина Пауэр, отражаются в игре Херндон с множеством тонов и ролей ее превращающегося голоса [8].

......... В истории перформанса голос как дестабилизирующая сила протягивается назад через двадцатый век. Антонен Арто легендарно становился чумой — искривляясь, фыркая, задыхаясь, крича на полу — на лекции в Сорбонне в 1933 году «Le Théâtre et la peste» («Театр и чума»), являя случай «голосового тела», порождавшего болезнь [9]. Этот ранний пример голосового тела на грани стал вехой. К нему до сих пор отсылают импровизаторы из перформативного искусства и экспериментальных звуковых практик. Одним примечательным примером являются исполнения «Чумной мессы» («Plague Mass») 1990 года Диаманды Галас, в котором ее четырехоктавный голос, усиленный электроникой, надрывался, уподобляясь боли, переживаемой ВИЧ-инфицированными [10]. Во многом подобно тому, как Херндон изменяет назначение какофонии цифровой и аналоговой жизни, Кэти Бербериан в «Стрипсодии» 1966 года поглощала воедино звуки не только внутреннего разлада, но и быстро меняющегося мира, движимого СМИ, в вокализованных стилизацииях звука под комиксы Творчество Джоан Ла Барбары начиная с 1960-х годов расширило возможности вокальных композиций и исполнения за счет введения мультифонических звуков — вздохов, дыхания, вдохов или шепота, например. Эти выступления часто звучат машинообразно, отталкивающе или устрашающе, отходя таким образом от слуховых традиций, предписывающих восхищать удовольствие или благоговение у слушателя.В середине 1970-х звуковая поэтесса родом из Югославии Каталина Ладик начала исполнять образные партитуры, составленные из вышивальных лекал, которыми она пользовалась при шитье одежды для своей семьи — в разновидности беспрецедентной феминистской дееспособности, буквально вокализируя горечь ежедневного рутинного труда в галерейном пространстве.Так и «исполнение» ноутбука Херндон, хоть и в совсем другом ключе, может пониматься как выявление неомашинной работы в современном умственном труде. Женщины-музыкантки, связанные с Феминистской импровизационной группой (ФИГ), основанной Мэгги Николс и Линдси Купер в Лондоне в 1977 году, в качестве подхода решили «квирнуть» пространство импровизации и «требовали квирного слушания» [11]. Беззастенчиво вынося личную, политическую и половую идентичности на арену импровизационной музыки, ФИГ создали надежное пространство для женщин, практикующих в среде, где господствовали мужчины. Вокальные трансформации Херндон также напоминают практику «аудио дрэга» Лори Андерсон или такой электронной фильтрации голоса, которая позволяла вжиться, создать мужского персонажа; первоначально Андерсон называла этот образ «голосом власти», но потом дала ему имя Фенвэя Бергамота.

......... Также можно провести ассоциацию между Херндон и музыкантками-феминистками из Миллз Колледжа в Окленде, Калифорния, в котором Херндон училась в магистратуре [12]. Наиболее примечательно, ее исследования расширяют наследие композиторки Полины Оливерос, ставшей руководительницей Сан-францисского центра кассетной музыки, когда тот переехал в Миллз в 1967 году (после он стал Центром современной музыки) — в частности, ранние эксперименты Оливерос с пленочной записью в таких произведениях, как «Прощай, бабочка» («Bye Bye Butterfly») (1965), которое преобразует и манипулирует зацикленным фрагментом из оперы Джакомо Пуччини «Мадам Баттерфляй» (1904) с помощью приема задержки. В этом первопроходческом феминистском произведении оперный голос кажется ужасающе раненым, зловещим и пострадавшим, предъявляя, как формулирует Оливерос, «прощание не только с музыкой девятнадцатого столетия, но и всей системой воспитанных нравов того века и сопутствующим ей институционализированным угнетением женского пола» [13].Но помещать творчество Херндон исключительно в контекст генеалогии исследований женского вокала в XX веке рискует свернуть в русло эссенциалистского поиска голосового эквивалента écriture féminine (по Элен Сиксу) — уникальной надписи гендера в звук. Хоть наследие экспериментов с женским голосом является могущественным и важным эмансипаторным местом, это лишь одна из граней творчества Херндон. Ее исследования вокала и феминизм оперируют как часть более сложной технореальности, в которой голос возникает среди спектра других компонентов «единого пространства звуков», как описывал его Джон Кейдж [14]. Оказанные на Херндон музыкальные влияния эклектичны и местами неожиданны — ее творчество обязано в той же мере истории техно и сэмплинга, в какой и более экспериментальным подпольным формам. Например, будучи приглашена создать микс для журнала FACT, Херндон включила в него разношерстную выборку треков, которая связала звуковые пейзажи японского художника-инсталляциониста Ютаки Макино, дабстеп группы Ugandan Speed Trial и изысканный вокал норвежской импровизаторки Майи Ратке [15].Далеко идущие усилия по сотрудничеству Херндон также вывели ее к выставочным проектам и к области современного искусства. Как и вышеупомянутый проект «Везде и нигде», примечательна совместная работа 2013 года с художником Конрадом Шоукроссом, для которой Херндон написала трек его роботу Аде (названному в честь Ады Лавлейс, известной британской математички и первой программистки в истории) [16]. Работа сочетала многоканальное опространствливание звука и алгоритмическую переработку вокала для создания звуковой среды, откликавшейся на движения робота, создавая впечатления прогрессии: Ада становилась более «уверенной» на протяжении перформанса.Вот это проскальзывание между сотрудничающими авторами, дисциплинами и носителями придает правдоподобность тому, как Херндон предпочитает обозначать свои записи — не альбомы, а платформы для обсуждений и совместной работы. Сам акт именования ее последнего альбома — «Платформа» («Platform») — подключает Херндон к последней «акселерационистской» теории и, в частности, ее заявлению, что информационные технологии, хотя определенно являются инструментами в капиталистическом производстве, обладают потенциалом послужить трамплинами для некапиталистических способов производства, если их использовать сознательно и искусно. В «Манифесте #Ускорения» 2013 года Алекса Уильямса и Ника Срничека говорится: «Эти материальные основания, состоящие из производства, финансов, логистики и потребления, могут быть и будут перепрограммированы, отформатированы для посткапиталистических целей» [17].

......... Акселерационистские идеи об использовании информационных технологий (алгоритмов, сетевого анализа, агентного моделирования, аналитики больших данных, неравновесных экономических моделей) для формирования коллективных и структурных альтернатив привнесены далее в композиционные техники и в тему Херндон. В композиции «Дом» («Home») с альбома «Платформа» Херндон выводит на передний план обнажение и отчуждение как неотъемлемые элементы сбора данных и надзора («Я чувствую, что ты в моей комнате / Почему я поручена тебе? / Я знаю, что ты знаешь меня лучше, чем я себя»), затем говорит о потере идентичности, причиненной этой эрозией частной неприкосновенности («Я не знаю каким из своих проявлений быть / Сама по себе»). Но в другом треке, «Неравное» («Unequal») — который по звучанию сродни хору киборгов, планирующих революцию — Херндон намекает как на интимность, так и на коллективность («Честность / Биться друг за друга / За другого, как за себя / Почему? / Почему мы неравны? / "Чтобы переменить очертания нашего будущего, не бояться, вырваться"»). В конструктивном отношении эти идеи применяются через внимание Херндон к выявлению производственных механизмов, стоящих за ее композициями. Например, совместное живое выступление Херндон и Драйхерста с иранским философом Резой Негарестани в 2012 году было организовано так, чтобы сценические фотографы (как спусковые щелчки на некоторые звуки), ноутбуки в зале, мобильные телефоны аудитории и «дремлющие инструменты», рассредоточенные в помещении, а также аплодисменты были включены в исполнение [18]. Такие избегание авторства и стремление к распределенной композиционной платформе находят отражение в письме самого Негарестани о «труде нечеловеческого», который проблематизирует возможность достижения форм всеобщности и коллективности [19].

......... Эти платформы также подпираются подходом, который Херндон называет «подзором» (sousveillance). В противоположность надзору — инвазивной процедуре, с помощью которой поведение индивида отслеживается организованной, государственной или корпоративной структурой с целью сбора и использования данных, термин подзор отсылает к наблюдению снизу [20]. В подзоре наблюдением занимается уже индивид, и часто запись — низовой ответ на осознание нашей позиции постоянных поднадзорности и сбора данных, когда камеры и звукозаписывающие устройства все больше используются против полицейского беспредела и других злоупотреблений полномочиями (прошлым летом вышло множество мобильных приложений, позволяющих мгновенно загружать информацию, если телефон конфискуется или подлежит уничтожению). Обращение Херндон к подзору это острое напоминание о нынешней политической ситуации; оно указывает не только на щекотливую игру между наблюдением и его контрповествованиями, но и на доселе невозможное свидетельствование, которое с помощью технологий становится возможным [21]. Но если демократизация медиа позволяет мгновенную запись и наблюдение за нашим поведением, она также может и констатировать нашу смерть; подзор Херндон напоминает жуткое вступление Рабиха Мруе в его театральном перформансе-лекции «Пикселизированная революция» (2012) — «Сирийские протестующие запечатлевают собственную смерть» [22] — ссылаясь на одновременность и последующее уплощение проживаемого опыта и его документации в цифровую эру.

......... В недавнем интервью по имейлу с Челси Мэннинг, бывшей аналитиком армейской разведки США, которая отбывает тюремный срок за предоставление информации Викиликс, Херндон описывает себя и Драйхерста как «музыкантов, заинтересованных в создании новых фантазий для новых реальностей» [23]. Вступаясь за борьбу Мэннинг (и занимаясь сбором средств для ее юридической защиты), Херндон и Драйхерст со своими коллегами из Metahaven, среди прочих, предлагают альтернативу, которую Metahaven определили как «радикальную эстетику с прогрессивной политикой», вдохновленную заявлением философа и активиста Корнела Веста о том, что «справедливость — это то, как выглядит любовь на публике» [24]. Все же было бы наивно не усомниться в степени эффективности электронной музыки и дизайна, каких бы то ни было прогрессивных, относительно масштабной задачи акселерационизма высвободить всю мощь технологий в посткапиталистических целях [25]. В том интервью Мэннинг должным образом вопрошает об использовании термина «радикальный» — «Искать справедливость — разве это радикально? Находить спасение в любви — радикально?» — понятный взгляд человека, который провел в тюрьме три года за несомненно радикальный поступок.

......... Даже если так, творчество Херндон и ее методы выходят далеко за рамки традиционных забот современных электронных музыкантов. Ее эксперименты не кажутся безосновательными; скорее, они четко направлены на достижения определенных целей, стремясь создать пространство для особого обмена или совместной работы. И если понимать творчество Херндон как создаваемые ею платформы и не просто как звуковую продукцию, тогда возникают конкретные акселерационистские потенции. Возможно тогда, возвращаясь к Голдсмиту и его принудительному разделению Я на цифровую и физическую сущности, погружение в чью-либо другую цифровую вселенную — хоть и короткое — потенциально может открыть возможности, демонстрирующие, что в конце концов сеть достигает свой потенциал ровно тогда, когда мы позволяем ей это сделать. Творчество Херндон может быть понято как такая сеть; такая, которая всем своим существом сопутствует переменам.

......... Меня всегда крайне волновал вопрос: в чем заключена исключительная непопулярность в России критического письма о современной музыке? Почему настолько маргинальны тексты, в которых музыковедческий подход пытается слиться с междисциплинарным дискурсом, а объект препарирования не сводится к, например, Кейджу, Берио, Шенбергу, Ксенакису, но вбирает в себя менее изученные, но настолько же художественно топкие и соответствующие своему времени прецеденты искусства?

......... Обращение к тексту Лины Джуверович лично для меня не решает этот вопрос, но демонстрирует, насколько неделимым относительно глобального художественного и политического процессов является музыкальный ресурс современных музыкантов, в том числе электронных.

......... С восхитительным и не опошленным тучной метафорикой (столь свойственной любому описанию музыки в целом) разбором аудиальных работ Херндон и обстоятельным выстраиванием генеалогии ее практик я хотел бы срифмовать и свое слово, представляющееся мне общо дополняющим текст Джуверович.

......... Ник Срничек определил платформу как технологически поддерживаемую преимущественно цифровую инфраструктуру, созданную для взаимодействия между потребителями и нанимаемыми работниками, чьи взаимодействия и их условия строго предопределены владельцем инфраструктуры (Uber, например). Главный ресурс, который наделяет привилегиями платформенного капиталиста — данные, рождаемые потребителями и отслеживаемые при потреблении внедренными в продукт датчиками.

......... Срничек отвергает предположение, согласно которому производимые нами и вследствие используемые капиталистом для усовершенствования платформ данные могут считаться единицами труда; труда, который мы совершаем абсолютно добровольно и на ежедневной основе. Херндон хоть и обходит апломб возможной идентификации эксплуатируемого рабочего с интернет-пользователем, но встает на сторону потребляющего человечества, объективированного как источник информационного сырья; она смиряется с постоянным нахождением под тотальной слежкой, принимает разграничение публичного и интимного пространств и в канве сложившихся обстоятельств разрабатывает «новые способы любить». «Platform» — попытка антиутопийного характера окаймить собственной инфраструктурой жизнь и уберечь ее от цифровой капитализации. Во многом работа Херндон заключается в подрыве оков «полиции» платформ, то есть наличного распределения видимого и невидимого, заменяя корыстный расчет и превращенные в удобоваримую форму данные на их алеаторическую форму. Переведенные в хаотичный звук, они сводятся к ослизлому, подрывному единому. «Platform» оказывается не просто рассказом о том, как Холли Херндон отказалась полюбить надзор, но и эпосом об эксплуатации в единственных оставшихся, как казалось, личных сферах жизни.

Перевод с английского: Матвей Селякин.

Примечания:

Впервые опубликовано в Afterall Journal 41 (2016). P. 90–97. Перевод печатается с разрешения автора.

1 Кеннет Голдсмит ведет образовательный модуль «Тратить время в Интернете» на факультете английской филологии Государственного пенсильванского университета; см. по ссылке. Занятие, которое я посетила, состоялось 15 июня 2015 года в Новой галерее в Загребе в рамках длящейся «Общественной библиотеки», проекта, инициированного Мультимедийным институтом (МИ2) и коллективом Что Как и для Кого (What How and for Whom, WHW). См. по ссылке.

2 См. N. Katherine Hayles. How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. Chicago: The University of Chicago Press, 1999.

3 Holly Herndon. Embodiment in Electronic Music Performance. Неопубликованный магистерский диплом. Oakland: Mills College, 2010. P .4.

4 На момент написания текста на запрос «АСМР» в YouTube выдавало больше двух миллионов результатов.

5 «Везде и нигде», Гамбургское общество искусств, 6 августа–13 сентября 2015 года. Кроме Мэттью Драйхерста, другими участниками этого проекта были голландское дизайн агенство Metahaven, АСМР художница Клер Толан и теоретик Сухаил Малик.

6 Клер Толан, цит. по «10 Radical Ideas that Inspired Holly Herndon's Platform» // Fader, 21 May 2015.

7 Steven Connor. «The Strain of the Voice» (2004), доступно по ссылке. Эта статья впервые появилась в немецком переводе Хольгера Вёльфле в Phonorama: Eine Kulturgeschichte der Stimme als Medium, ed. Brigitte Felderer. Berlin: Matthes and Seitz, 2004. P. 158–172.

8 См., например, доклад Нины Пауэр «Мягкое принуждение, город и записанный женский голос», доступный как аудиозапись по ссылке.

9 Лекция Арто подробно описана в Анаис Нин. Дневник 1931-1934 гг. Рассказы. Москва: АСТ, 2001. Глава «Март, 1933».

10 Выступления имели место 12 и 13 октября 1990 года в Соборе Иоанна Богослова в Нью-Йорке, запечатлены на альбоме Diamanda Galás. Plague Mass (1984–End of the Epidemic) (Mute Records, 1991).

11 Julie Dawn Smith. Playing Like a Girl: The Queer Laughter of the Feminist Improvising Group // Daniel Fischlin, Ajay Heble (eds.) The Other Side of Nowhere: Jazz, Improvisation, and Communities in Dialogue. Middletown: Wesleyan University Press, 2004. P. 224–243.

12 В момент написания статьи Херндон работала над диссертацией в Стэнфордском университете.

13 Pauline Oliveros. Deep Listening: A Composer's Sound Practice. Kingston: Deep Listening Publications, 2005. P. 92.

14 Джон Кейдж. Будущее музыки: кредо (1937) // Тишина: лекции и статьи. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2012. С. 15.

15 FACT mix 368: Holly Herndon // FACT Magazine, February 4, 2013

16 «Проект Ада» (начат в 2013 году) это инсталляция Шоукросса, включающая в себя серию вновь сочиненных музыкальных работ современных композиторов. Проект выставлялся в Пространстве Виниловая фабрика в Брюеровском трамвайном депо, Лондон, Токийском дворце, Париж, и не только. См. по ссылке .

17 Ник Срничек, Алекс Уильямс. #Ускорение: манифест политики акселерационизма (2013) // Гефтер, 28 декабря 2015, доступно по ссылке. Детальный разбор этого воззрения см. в Tiziana Terranova. Red Stack Attack! Algorithms, Capital, and the Automation of the Common // Robin Mackay, Armen Avanessian (eds.) #Accelerate: The Accelerationist Reader. Falmouth: Urbanomic, 2014. P. 379–401.

18 Выступление Херндон, Негарестани и Драйхерста было создано для фестиваля «Задействуя медиум», проведенного 23five в The Lab, Сан-Франциско, 28 апреля 2012 года. Запись доступна по ссылке.

19 См. Reza Negarestani. The Labor of the Inhuman // Robin Mackay, Armen Avanessian (eds.) #Accelerate: The Accelerationist Reader. P. 425–467.

20 Во французском языке приставка sur означает «над», поэтому surveillance значит «наблюдение сверху»; sous обозначает «снизу», и sousveillance — «наблюдение снизу».

21 Ее живые выступления иногда сопровождались проецируемыми изображениями страницы мероприятия в Facebook и профилями зрителей в социальных сетях.

22 «Пикселизированная революция» Мруе — перформанс-лекция, заказанная Документой 13 в 2012 году. Пятнадцатиминутный отрывок можно найти по ссылке.

23 «We are at the very beginning of a new epoch»: Chelsea Manning on the luxury of privacy (interview by H. Herndon, M. Dryhurst, Metahaven and Jacob Appelbaum) // PAPER, September 1, 2015, доступно по ссылке.

24 Цитата там же.

25 Ник Срничек, Алекс Уильямс. #Ускорение: манифест политики акселерационизма, 2013.