......... О сферах, дистанции, роли звука и климатической технике в «атмосферических» работах Василия Сумина и Шоны Иллингворт.

Shona Illingworth. Balnakiel (2009). Кадры видео.

......... Слово «атмосфера» в повседневном языке, связанном с эстетическим дискурсом, смутно отсылает к настроению, чувству, тональности и другим способам называния коллективных аффектов. Референтом этого термина может служить что угодно: эпохи, ландшафты, обитаемые пространства, коллективы, произведения искусства. Атмосферу определяют как «плавающий вокруг дух», «внеперсональную или трансперсональную интенсивность», «эффект передачи аффекта», «среду, или передачу чувств другого», «миметические волны чувства, «чувство места», «неопределенное пространственно-растянутое качество чувства» или же как «свечение смысла» [1]. В художественном контексте такое свечение смысла подчас возникает в расщелине между метафорическим и буквальным использованием понятия, то есть в попытках проанализировать настроение через его вписанность в средовую материальность.

......... Первым параллель между атмосферой как метеорологическим термином и атмосферой как коллективным аффектом провёл Маркс в известной речи на юбилее лондонской «The People's Paper» в 1856 году, где он поднял тему «революционной атмосферы» кризиса, опасности и надежды:

......... «Так называемые революции 1848 года были лишь мелкими эпизодами, незначительными трещинами и щелями в твердой коре европейского общества. Но они вскрыли под ней бездну. Под поверхностью, казавшейся твердой, они обнаружили колышущийся океан, которому достаточно прийти в движение, чтобы разбить на куски целые материки из твердых скал. Шумно и сбивчиво провозгласили они освобождение пролетариата — тайну XIX века и тайну революции этого века. Правда, эта социальная революция не была новинкой, изобретенной в 1848 году. Пар, электричество и сельфактор были несравненно более опасными революционерами, чем даже граждане Барбес, Распайль и Бланки. Но хотя атмосфера, в которой мы живем, и давит на каждого из нас с силой в 20000 фунтов, разве вы чувствуете это? Так же мало, как мало европейское общество до 1848 г. чувствовало революционную атмосферу, которая его окружала и давила на него со всех сторон» [2].

......... Маркс проявляет себя как последовательный материалист, который говорит о жизни как о колебании стихий и состояний: здесь и «твёрдая кора общества», и «колышущийся океан», и «материки из твердых скал». Революционная атмосфера, по Марксу, близка к метеорологической; он понимает её как реальный феномен: она «давит», «окружает» и окутывает, как воздух, которым мы дышим, то есть оказывает принципиальное влияние на жизнедеятельность. Более того, она, как и воздух, являет собой сами условия возможности жизни. С одной стороны, атмосферы — реальные феномены. Они обволакивают нечто конкретное (людей, вещи, пространства) и давят на них с определенной силой. С другой стороны, они не обязательно открыты органам чувств («разве вы чувствуете это?»), то есть существуют на границах семантической доступности.

......... Интересно, что в «Тысяче плато» Делёз и Гваттари отходят от физикализации аффекта — и обсуждают его и привычно, как доперсональную интенсивность, но также и в выражениях, напоминающих турбулентное материалистическое воображение Маркса. В демонологии аффекты переносят дожди, град, ветер и отравляющий воздух; Шарлотта Бронте описывает через ветер любовь, людей, лица, вещи и слова [3]. Маркса и Делёза с Гваттари объединяет отношение к атмосфере как к чему-то смутному, не поддающемуся рациональному объяснению и четким определениям, однако и тот, и другие настойчиво утверждают сингулярность атмосферы, а также её неотделимость от составляющих компонентов, которые вписаны в неё и одновременно её производят.

Shona Illingworth. Balnakiel (2009). Кадры видео.

......... В своей видеозвуковой инсталляции Balnakiel (2009) художница Шона Иллингворт берёт в фокус родную деревню на севере Шотландии — изолированное место, негостеприимное и неприветливое из-за особенностей географии, климата и разделения на непересекающиеся сообщества. На территории Балнакиля и окрестностей расположен военный лагерь, что стало для многих жителей средоточием травмы и непрекращающейся тревоги. Иллингворт концентрируется на тех страхах и напряжении, которые воплощаются во взаимодействии разных видов опыта и понимании местности с перспективы трех основных групп её обитателей Это, во-первых, сотрудники Министерства обороны Великобритании, для которого деревня и близлежащие территории служат важнейшим военным полигоном, где НАТО и союзники проводят комбинированные десантные, воздушные и морские учения c использованием бомб и другой боевой техники. Во-вторых, коренные жители, предки которых пережили так называемые «чистки нагорья» (вытеснение крестьян Шотландии с их земли в XIX веке и дальнейшее подавление гэльского языка и культуры). И, в-третьих, молодые идеалисты-пацифисты, которые хлынули в Балнакиль в конце 60-х в поисках альтернативного образа жизни, поселившись в бывших казармах Станции дальнего предупреждения, которая была построена во время Холодной войны, а затем заброшена. Видео открывается сценой гористого прибрежного ландшафта, снятого с высоты самолёта; мужчина описывает чувство тревоги и паники (стук сердца, затрудненное дыхание, тошнота как при голоде, шум в голове), которое охватывает его, пока он гуляет по Дарнессу — отдаленной деревне на северо-западе Шотландии; его голос периодически прерывается сообщениями авиадиспетчера из наблюдательной вышки. Теоретик искусства Джилл Беннетт называет Balnakiel исследованием актуальных условий перцепции — того, как деревня и окружающие территории воспринимаются с воздуха, из кабины самолёта, проходящего сквозь облако, с земли непосредственно под самолётом, когда тот совершает оглушающее снижение или буквально срезает брюхом траву (эта show of force, «демонстрация военной силы», широко используется военными для устрашения населения), из внутренних помещений, по стеклам которых барабанит дождь, а также с высокогорья во время атмосферного фронта [4]. Разные перспективы демонстрируют разное понимание ландшафта и представляют собой воплощенную в материальную форму память и связанные с ней особенности перцепции.

Shona Illingworth. Balnakiel (2009). Кадры видео.

......... Если следовать за Слотердайком и его «сферологией», коммуникация и чувственное восприятие происходят внутри «сфер» — пространств, характеризуемых специфическими атмосферными условиями [5]. Эти сферы похожи на мыльные пузыри, разделяемые проницаемыми мембранами. В Balnakiel разделение осуществляется изнутри, в виде воздушно- и шуморегулирующих структур как самолёты и здания, и снаружи — через пространство инсталляции. Вибрации самолёта чувствуются через дрожащий сабвуфер в кондиционированном (иначе, атмосферно-контролируемом) пространстве выставки. Ветер и турбулентность в шотландских горах расчерчены барьерами и перегородками: дождь стучит в окна; авиадиспетчер управляет «Торнадо» из вышки со звуконепроницаемыми стёклами; девочка выбирается из дома в ночную тьму не через дверь, а через окно. Стекло здесь становится проницаемой мембраной, визуальной границей сферы. Эффекты дистанционного управления видны, но не всегда слышимы, обеззвучены в некоторых отрезках видеоряда, что подчеркивает атмосферное различие. Беззвучный взрыв отрывается от нашего опыта — и тем самым моментально переносится в отдельную сферу, дистанцированную от настоящего: виртуальное событие взрыва в Афганистане или будущей войны. Через эти длительности и разрывы память растягивается топографически: видеозвуковая инсталляция функционирует как процесс, регистрирующий распределение внутренних ощущений по объектам и ландшафту, принимая во внимание средовую «пузырчатость» такого распределения.

Shona Illingworth. Balnakiel (2009). Кадры видео.

......... Считается, что иммерсивная видеоинсталляция устраняет эстетическую дистанцию и какую бы то ни было способность к суждению: пребывание в медиа нивелирует возможность мыслить через медиа. На контрасте с иммерсивным то, что я называю «атмосферическим критическим», видит своей целью материальное изменение условий перцепции, условий присутствия и движения через среды с помощью имплицитной техники дефамилиаризации (вписываясь тем самым в давнюю традицию художественного исследования восприятия). Атмосферическое критическое не изымает объекты из их сред, чтобы под микроскопом исследовать практики восприятия, а оперирует изнутри сферы, учитывая её насыщенность и специфические качества — средства, с помощью которых событие или место генерируют атмосферу как воспринимаемый опыт. Если искусство в целом, и иммерсивное в частности, способно заполнить аффективную топологию, стимулировать чувство присутствия-в-моменте, атмосферическое критическое занимается, скорее, исследованием передачи таких ощущений в разделенной мембранами действительности.

Shona Illingworth. Balnakiel (2009). Кадры видео.

......... Проект Василия Сумина «Станция YE5. Исследование онтологического единства несоизмеримых размеров» (2018) в Астрофизической обсерватории РАН в Нижнем Архызе был сфокусирован на воздействии советского модернизма и научно-исследовательской деятельности на окружающую среду и социальную ткань закрытого академгородка. На территории радиотелескопа РАТАН-600 была установлена восьмиканальная аудиоинсталляция (диалог между телескопами, наблюдающими за звездой в спектральном и фотометрическом режимах; диалог сверхновых звёзд с мерцанием других планет; послание человечества природе, частью которой стало наследие советского модернизма), а в одном из домов в посёлке Буково в Нижний Архызе — пространственная инсталляция в виде исследовательской станции, с помощью которой художник попытался создать разноплановую картину прошлого Академгородка и его сообщества. Один из «архивных модулей» экспозиции — двухканальное видеоэссе, которое высвечивает контрасты и параллели между природными ландшафтами — с одной стороны, и архитектурой и интерьерами обсерватории и окрестных построек — с другой, а также дает голос местным жителям, находящимся под влиянием разных советских артефактов и особой геопозиции места. Другие три модуля-инсталляции включали такие объекты, как осколок горной породы, прижимающий папку с архивными документам; снимки южного неба и галактик с телескопа; композицию из кварца, гранита и скалистой породы; прозрачные наклейки с выдержками из дневника астрофизика, который исследовал черные дыры и занимался поиском внеземных цивилизаций. Здесь важно то, что такие феномены, как «советский модернизм» и «закрытый академгородок» выступают в качестве означающих эпохи и укоренены в настроении времени — в той комбинации тревоги, надежды, мечты, утопии, страха и разочарований, которые касались, мобилизовали или парализовали людей в их повседневности. Эти мощные атмосферы, как хорошо показывает Сумин, вписаны в материальность и в то же время ею обусловлены, всасывают людей в некоторый опыт и обеспечивают его дальнейшее проживание. В этом смысле атмосфера является центральной для понимания социального и политического охвата событий, границы которых никогда не очерчены достаточно четко.

Василий Сумин. "Станция YE5" (2018). Видеоинсталляция, фото, объекты.

......... При этом художник не пытается «восстановить» опыт советского субъекта. Атмосфера как внутри импровизированной станции, так и создаваемая аудиоинсталляциями в радиотелескопе, генерирует ощущение в настоящем, сдвинутое по отношение к прошлому. Пространство насыщается долгоиграющими энергиями разной интенсивности, скорости и темпоральности (звуки масляной платформы Большого телескопа азимутального; лекция Дмитрия Ольшанского «Основы идеологии модернизма»; пение птиц, свивших гнезда на антеннах радиотелескопа). Атмосферический опыт становится критическим, когда отношение субъектов к пространствам, явлениям и событиям нарушается: это происходит благодаря демонстрации эффектов перехода и перевода из одной сферы в другую, для чего удачно выбран формат «прогулочного тура», где звук в разных точках пути обволакивает, трансформирует и транслоцирует аффективные сферы.

Василий Сумин. "Станция YE5" (2018). Видеоинсталляция, фото, объекты.

......... Слотердайк пишет о необходимости сопротивляться «пенности» глобализованного симбиотического пространства (ненадежного, призрачного, пустого, иллюзорного, хрупкого), которое не защищено от миметической инфекции и вспышки параноидных эпидемий. «Там, где был «жизненный мир», должна возникнуть климатическая техника» [6]. Климатическая техника — это техника переключения режимов и методы расширения способностей перенесения, которые определяют границы конкретного мира. Хотя работа Шоны Иллингворт выставляется в черном галерейном кубе, а проект Василия Сумина сайт-специфичен, их объединяет попытка сдвинуть, перенести условия «реального» аффектирующего пространства. Звук — рёв мотора реактивного самолета или ливень в Balnakiel, звуки движения оптического телескопа или щебет птиц в «Станции YE5» — рождается в определенной точке, перемещается в воздушном пространстве, имеющем свое собственное соническое измерение, в заданную точку в новой сфере, будь то галерея или конический вторичный отражатель телескопа. Возникает своеобразный эффект вовлечения-дистанцирования: с одной стороны, усиливается чувствительность к перцептивной активности, с другой, подчеркиваются процессы фильтрации, определяющие исторический опыт.

Василий Сумин. "Станция YE5" (2018). Видеоинсталляция, фото, объекты.

......... «Атмосферическое критическое» не схватывает и не воссоздает опыт субъекта в событии, не сцепляет эмоцию и феномен, а дает возможность критически оценить «республику пространств» [7] и соединить разные «пузыри», разрывая или расширяя формирующие их мембраны как на макро, так и на микроуровне. А тем самым и изменить эмоциональное отношение к явлению или событию — постепенно, внезапно, поэтапно или радикально.

Примечания:

1 Anderson B. (2014) Encountering Affect: Capacities, Apparatuses, Conditions. Durham University: Ashgate

2 Маркс К., Энгельс Ф. (1958) Сочинения. Изд. 2, том 12. М.: Государственное издательство политической литературы

3 Делёз Ж., Гваттари Ф. (2010) Тысяча плато. Капитализм и шизофрения. М.: Астрель

4 Bennett J. (2012) Practical Aesthetics: Events, Affects and Art After 9/11. London, New York: I.B. Tauris

5 Слотердайк П. (2005) Сферы I. Пузыри. СПб: Наука

6 Слотердайк П. (2010) Сферы III. Пена. СПб: Наука

7 Слотердайк П. (2010) Сферы III. Пена. СПб: Наука