......... 2 декабря на Винзаводе прошла лекция-перформанс Анастасии Вепревой «Как жить, если ты левый меланхолик?». Ксения Кангина поговорила с художницей Анастасией Вепревой и деятельницей искусства Анастасией Дмитриевской о новом формате проведения лекций и его художественных значениях.

......... Ксения Кангина: Как вы думаете, почему в последнее время все чаще вместо обычной лекции проходят лекции-перформансы? С чем связано появление такого формата? У меня есть версия — не знаю, насколько она оправдана. Осмоловский считает, что это происходит из-за того, что слово перестало быть свободным, и связано это с политической ситуацией. Возможно, причина в том, что слово потеряло какую-то свою силу. И когда мы слышим какое-либо сообщение, мы уже не верим ему. И это неверие побуждают к поискам нового формата.

......... Анастасия Вепрева: Мне кажется, что все это связано с гибридизацией любого метода или подхода. Отчасти — да, я действительно соглашусь, что прямое слово не работает. Оно, может быть, не так уже интересно и не отвечает требованиям сегодняшнего дня. Именно лекция-перформанс стала такой — очень важной для художников — возможностью высказаться. Обычно художник молчал до этого момента. И когда он начал говорить, то вот такие странные жанры стали возникать.

......... Анастасия Дмитриевская: Согласна. Но мне ещё кажется, что гибридизация, о которой говорит Настя, происходит из-за сомнения в знании, скроенном по дисциплинарным академическим лекалам. И другой момент: само знание, над которым работает художник или художница, часто имеет мало общего с академическим. Это порождает необходимость думать об иных формах его передачи.

......... К. К.: Вы вдвоем сказали о том, что, во-первых, не работает слово. Во-вторых, что прежняя подача информации авторитарна. Мне показалось интересным, как пишет об этом Бенджамин Бухло, что это своеобразная «эстетика управления». С одной стороны, считается, что лекция-перформанс — это освобождение от авторитарности, а с другой — что это как раз эстетика управления. И поэтому ее все чаще используют не только художники. Практически ни одной лекции уже не осталось в том формате, в котором мы привыкли воспринимать. Как вы относитесь к этому мнению?

......... А. Д.: Любое выступление связано с управлением кого-то кем-то и с навязыванием эстетических условий. Лекция-перформанс — это не антиавторитарное предприятие per se, но антиавторитарное по отношению к чему-то. Что касается поглощения лекций лекциями-перформансами, не думаю, что первые были повержены. Хотя я согласна с наблюдением, что становится все больше и больше лекций-перформансов как маневров в сторону развлекательного образования.

......... А. В.: Мне кажется, что люди до сих пор не совсем привыкли к этому жанру. Он кажется им немножко диковатым.

......... А. Д.: Ты имеешь в виду в России? Или где?

......... А. В.: Да, например, в России. Эта связь между двумя словами: лекция «тире» перформанс — она пропадает. Зрители, которые приходят, ожидают лекцию (например, если было сказано, что это лекция). А это может быть такой формат, в котором знание не так очевидно дается. Поэтому люди не понимают, что это: лекция или всё-таки художественная работа. И, на мой взгляд, художник ставит себя в уязвимую позицию, когда выбирает такой жанр. Потому что он в каком-то смысле не оправдывает ожидания аудитории. И ему приходится потом отвечать не за суть лекции, а за ее форму и подачу. Поэтому, если говорить про управление, то тут (если мы говорим про российский контекст) этого ещё не хватает.

......... К. К.: Я думаю, что похожая ситуация была на Винзаводе. Анастасия, когда вы проводили лекцию, многие ожидали именно лекцию. То есть многие из аудитории действительно не понимали.

......... Вы относите этот жанр все-таки к произведению искусства или же к лекции? То есть, являются ли ваши лекции художественными произведениями?

......... А. В.: Если сказать, что это произведение искусства, то этим снимается сразу ряд вопросов. Но мне бы, конечно, хотелось оставаться где-то между. Мне нравится лекционный формат тем, что его по-разному можно ломать. С одной стороны, лекции стали популярным развлечением для людей, которым хочется как-то иначе провести свободный вечер. С другой, это часть академического дискурса, который сам по себе достаточно авторитарен (если мы говорим про какое-то распределение власти). И всё это, конечно, необходимо ломать и подвергать критике.

......... К. К.: Идет ли здесь речь о захвате времени? То есть это действительно какое-то распространение, и ты становишься лидером мнений, способом завладеть вниманием через лекцию-перформанс?

......... А. В.: Я здесь имела в виду, что человек, приходя с работы и имея свободное время, сейчас выбирает пойти на лекцию, а не просто в кино или уж тем более на открытие выставки. Очевидно, что есть какая-то страсть к образованию, к хорошему образованию. Видимо, существующие образовательные структуры никак не удовлетворяют человека в этом смысле. Но минус таких походов — в их бессистемности. Вот что может лектор рассказать за час условно бесплатной лекции? Только какие-то базовые вещи.

......... К. К.: Но как раз ваши лекции (может быть, немного грубо так обобщать) не ставят цель за абсолютно ничтожное количество времени осветить какой-то вопрос. Напротив, они открывают огромный спектр вопросов, которые человек уже сам может изучить или поразмышлять над ними. То есть это не тот формат, когда вы просто излагаете. Например, последняя лекция была о депрессии, и она не ставит задачу вылечить или дать какие-то ответы. Или это не так?

......... А. В.: Все так. Мне кажется важным людей заражать, чтобы они дальше сами изучали тему. Это работает только в теории или в рамках систематического образования. На практике у человека, например, есть только два часа свободного времени. Он приходит, его заражают этой мыслью, а больше у него нет времени, и он ничего не успевает прочитать. Часто я встречала вид лекции-перформанса, где художник вообще не претендовал на объективное знание и не пытался его передать. Например, рассказывалась небольшая история себя, своей семьи или результат маленького исследования. Такая приятная во всех отношениях лекция о чём-нибудь маленьком. И все уходили довольные, все понимали.

......... К. К.: Мы сейчас говорим про приятное, но это подходящий критерий? Или вы это уточнили для того, чтобы мы не сводили всё к тому, что лекция-перформанс — это обязательно провокация и возмущение? Насколько уместен такой критерий как «приятное» и «все уходили довольные»?

......... А. Д.: Это лишь одна из вариаций. Хотя мне нравится, когда все довольные уходят!

......... А. В.: Да. Жанр относительно нов, еще открыт для исследования. Я хотела сказать, что не всегда в лекции-перформансе цель слома или создания конфликта является основной. Тихий рассказ может быть более эффективным для решения текущей задачи.

......... К. К.: Можно сказать, что ваши лекции-перформансы — это практически всегда институциональная критика или нет? То есть вы уже вышли за обязательную критику институции?

......... А. В.: Я не знаю, как можно выйти из этой критики институции. Это значит, в неё устроиться и перестать ее критиковать. Но мне нравится залезать куда-то внутрь. Например, у меня есть проект, где я собираю тексты отказов, которые приходят художникам в ответ на подачу самых разных заявок. И в его рамках я делала лекцию-перформанс в таком корпоративном духе «Как составить идеальный отказ художнику». Это была уже совсем другая риторика в плане подачи материала, более субверсивная.

......... А. Д.: Я бы перевернула вопрос и говорила о сайт-специфичности работы, я подразумеваю под этим внимательность художника к контекстам пространств и условий, в которых он или она работают. За внимательностью уже могут следовать решения, в той или иной степени обнажающие условия производства. Для меня институциональная критика локализована в этом. Мы живем и работаем в России и поэтому не можем просто брать и перенимать критические лекала. Критика должна быть изобретательной.

......... К. К.: Мы с вами говорили про вашу интерпретацию лекции Никиты Спиридонова в полицейской академии. Вы говорили о том, как очень часто лектор превращает слушателей (школьников, например) воздействием слова. Я хотела узнать, в кого превращаете вы свою аудиторию, и есть ли такая задача?

......... А. Д.: Все-таки я занимаюсь не лекцией-перформансом, а конференциями, симпозиумами. В них фокус не на одном человеке-лекторе, а на собрании людей и формате этого собрания. Мне и моим коллегам, с которыми мы делали конференцию в Нижнем Новгороде, было интересно работать со смешением форматов, форматных клише, соответствующего этикета. Это мотивирует скорее не превращение зрителя, а переселение в зону затрудненного опознания происходящего, где льются потоки ассоциаций, образов, возможных поведений и т. д.

......... К. К.: Вы задумывались (если вспомнить конкретно последний перформанс на Винзаводе), в кого превращалась аудитория, когда вас слушала?

......... А. В.: Ту перформативную лекцию я условно называю «лекцией-проекцией». Здесь термин «проекция» в его психоаналитическом смысле мне важен. Я проецирую эту ситуацию на себя — ситуацию левой меланхолии, уставшего человека. И мне важно, чтобы аудитория это тоже почувствовала. Это идет постепенно: через видео, через монотонное повторение. Все настраиваются на одну и ту же волну. И когда вы уже разделили эту общность, заразились ей, тогда уже можно предлагать какие-то решения выхода из этой ситуации, иначе это будет отторгаться или выглядеть назидательно. Такое сосуществование вместе.

......... К. К.: То есть превращаете аудиторию в левых меланхоликов, если грубо сказать? Меня ещё заинтересовал вопрос, который задал вам Осмоловский: почему нет катарсиса после перформанса? А вы сказали, что специально его избегали. Можете пояснить эту мысль?

......... А. В.: Я не считаю катарсис здесь удачным приемом. Когда ты испытываешь катарсис, тебе кажется, что все — проблема решена. Но это заблуждение. А когда его не произошло, то проблема остается в тебе, и ты дальше должен идти и об этом думать.

......... К. К.: Получается, что в меланхолии катарсис разрушил бы саму структуру меланхолии, показав, что, грубо говоря, выход есть? В «лекции-проекции» как в художественном произведении катарсис был не нужен, потому что он бы убил саму идею всей лекции? Или это относится ко всем вашим работам?

......... А. В.: Для меня было важнее создать несколько крошечных сломов — остраняющих, скорее, жестов, — нежели чем большой катарсис.

......... К. К.: У вас такие огромные работы по исторической памяти. Как вам удается балансировать между историком, критиком и художником? Какой баланс вы для себя находите? И это вопрос ко всем: как соблюдать эту грань между искусствоведом и художником? Как вы эту границу выдерживаете?

......... А. В.: Это вопрос практики, потому что никогда не знаешь, где эта граница проходит — ты должен её постоянно щупать.

......... В «Ломоносовском проекте» скорее получилась такая квиризация академического дискурса — смешение реальных фактов и надуманных, с легким сюрреализмом, чтобы по основной своей форме получился продукт, считываемый как настоящая лекция, даже оформленная в духе «Арзамаса». Но вот это что-то маленькое, неуловимое, тревожащее оставляет связь с искусством.

......... А. Д.: Я сейчас много как раз об этом думаю, потому что постоянно обнаруживаю себя за историческими штудиями и рассылкой друзьям фактоидов. И да, иногда эта увлеченность приводит к тому, что изучаемый материал становится сердцевиной или осью работы. Но рассказ, ссылка или цитирование оказываются не адекватными самому вопросу и тому, как ты хочешь, чтобы он прозвучал. Если смотреть на «Конференцию имени Жонглера» или перформанс на стадионе «Водник», там мы с коллегами больше работали над тем, чтобы исследованные художественные стратегии (например, Введенского или «Пролеткульта») не просто брать и воплощать, а как-то их перерабатывать. То есть важно не сказать о методе, а именно воплотить его. И тут уже помогает сам формат перформанса — ты можешь что-то проиграть. И, таким образом, человек, присутствующий на мероприятии, попадает в сеть вот этого художественного действа и знакомится с историей не через дискурс, а через чувственное. Вот в этом, мне кажется, один из возможных ответов — как оставаться и художником, и исследователем.

......... А. В.: Соглашусь: как раз очень хорошая фраза по использованию метода. Мне Ломоносов был важен как универсальный открыватель, который ко всему имел собственный интерес и любопытство. В проекте я пыталась использовать его метод и как-то спекулятивно или «по-ломоносовски» найти связь между его личностью и одним городским Ломоносовским ДК, найти внутри следы его открытий и интересов. И передать потом зрителю и слушателю эту информацию не монотонно, а образно.

......... А. Д.: Да, вот без доли спекуляции, мне кажется, вообще никуда…

......... К. К.: Почему вы вдвоем отмечаете, что исторические сведения практически невозможно донести просто? Это ведь само собой разумеющееся. Но мне бы хотелось еще раз услышать пояснения, почему невозможно в другом формате даже то, что вам кажется интересным, донести в обычной лекции?

......... А. Д.: Это вопрос доступа к прошлому. Мы не имеем доступа в чистом виде. Да, мы можем подступиться: прочитать, посмотреть картинки, поговорить. Но чтобы сообщить некий сюжет, контекстуализировать его в современности, обеспечить доступ как себе, так и другим к нему, требуется создать ситуацию, где в непосредственной близости будет разыгран некий прецедент, метод, история. Художник в данном случае конструирует эстетические параметры события.

......... А. В.: Опять же, это проблема, которая в какой-то момент возникла перед педагогикой как наукой. Она напрямую связана с вниманием человека, которое сейчас достаточно рассеяно. Я мало знаю людей, которые готовы прочитать целиком книгу, например. Потому что всё время что-то отвлекает. И вот даже долгие монологические лекции достаточно сложно воспринимать, потому что в любом случае ты на что-то отвлечёшься, потеряешь нить повествования. Поэтому необходимо, чтобы всё время была смена фокуса внимания и использовались разные приёмы — чтобы информация попадала в человека на разных уровнях одновременно, чтобы вот где-то точно она сработала.

......... К. К.: Такой образовательный аттракцион?

......... А. В.: Это плохое слово, но, в принципе — да.

......... А. Д.: Скорее, аттракцион как методологический поставщик.

......... Ксения Кангина: Когда ты писала о «Лекции для сотрудников полиции о современном искусстве», представленной на выставке группы u/n multitude «Оркестры» в галерее на Солянке[1], ты отметила: «…она не утрачивает своей лекционной магии, которая работает на превращение посетителей в слушателей»[2]. Хорошая лекция превращает посетителей в слушателей. В кого превращает (должна превращать) слушателей лекция-перформанс? В чем магия лекции-перформанса?

......... Анастасия Дмитриевская: Конкретно это замечание относится к тому, как работает лекция, будучи экспонатом на выставке. За счет вырванности из первоначального контекста выступления и сохранения своей риторики, лекция обращает посетителей в фантомных сотрудников полиции. Напомню, что выступление готовилось художником для Рождественских чтений в Академии управления МВД, а его адресатами являлись действующие сотрудники полиции.

......... Интересно, что человек, который что-то рассказывает, неизбежно транслирует определенные диспозиции, т. е. психические предписания, дозволения, которые предположительно могут быть приняты и исполнены слушателем. Например, некоторые лекторы имеют манеру обращать слушателей в школьников. Это определенные процессы субъективации. С позиции слушателя или слушательницы лекции интересно тестировать этику слушания, например, практиковать непослушание. С позиции лектора или лекторки — пробовать разные поведенческие стратегии, разные типы обращения к своим слушателям и слушательницам, чтобы подвешивать властные отношения, пробовать их менять в близлежащей повседневности.

......... Если говорить про магию лекции-перформанса, то тут очень много пунктов, думаю, я буду их затрагивать по ходу нашего разговора.

......... К. К.: Ты сейчас говорила про авторитарность? В кого она превращает, и какие примеры могла бы ты привести?

......... А. Д.: Определенно, я говорю про позиции власти. В отношениях говорящий — слушающий большей властью обладает первый, потому что он или она направляет речь, голос, риторический арсенал, желание на слушающего. Вопрос в том, как и зачем используется власть. Поэтому в целом интересно наблюдать за тем, как художники, работающие с форматом публичных выступлений, решают этот вопрос. Я бы привела два примера. На обоих этих мероприятиях я, к сожалению, не присутствовала лично, и знаю о них только через статьи и видеодокументацию. Это семинары «Horizon Community» (2015) Кирилла Савченкова и доклад Оли Сосновской «Ночная дискотека как пространство лиминальности» (2015), прочитанный на конференции в ГИИ[4]. Савченков перевоплощался в эзотерического тренера по выживанию. Причудливо смонтированные знания из разных сфер деятельности, из жизни закрытых сообществ, кружков соседствовали с полумагическими практиками, техниками убеждения. Все это соблазняло своей практической ориентированностью. Художник же представал тем, кто знает ответ на вопрос «Что делать?», однако, контекст события давал сильное сопротивление, и образовывалась дистанция. Это охлаждало учебный процесс. Второй пример связан с докладом, который художница Оля Сосновская подготовила для научно-практической конференции. Вместо того, чтобы дискурсивно поднимать вопросы аффекта, примата развлечения, психического давления, порожденного этим приматом, она выключила свет в аудитории, включила проекцию с разноцветными слайдами и музыку. После пяти минут дискотечной обстановки в рамках конференции у модератора и некоторых иных выступающих появились претензии к докладчице. Они говорили, что все поняли и благодарны за выступление, но представление не собиралось заканчиваться. Художница кратко отвечала, апеллируя к лицемерию академического разговора о ежедневно переживаемом насилии со стороны культурных и настроенческих технологий позднего капитализма.

......... К. К.: Насколько уместно (или даже необходимо) художнику владеть разного рода технологиями внушения, призванными устанавливать эмоциональный контакт с аудиторией, с ее бессознательным? Я говорю о суггестии, «гипнозе» и других коммуникативных приемах, которые используют профессиональные ораторы (и политики). Если эти технологии уместны, то каковы те невербальные задачи, которые художник ставит перед собой в отношении влияния на аудиторию?

......... А. Д.: Это любопытно. Вопрос уместности и неуместности может быть снят, так как это зависит от целей, которые ставит перед собой художник. То есть, если он или она хочет, допустим, реинкарнировать Кашпировского, тогда в интересах художника будет освоить различные приемы и техники очарования, особенное владение голосом. Это может быть непосредственно целью, эстетической необходимостью. Но в целом, мне кажется, что художник должен быть знатоком большого спектра коммуникационных технологий, так как лекция, публичное выступление — это всегда так или иначе коммуникативный эксперимент и, чтобы работать с этим, важно осознавать инструментарий.

......... К. К.: Когда я искала следы о тебе в интернете, заметила, как много изменилось начиная с «Интервью с Айседорой Дункан» (2016) до последней работы «Пролетайте и соединяйтесь» (2018).

......... А. Д.: О, это был смешной эпизод, я его люблю. Моя подруга, Анна Козонина, попросила меня воскресить или разыграть Айседору, чтобы взять у нее/меня интервью. Это было в рамках цикла перформативных лекций о современном танце[7], которые Аня проводила в Нижнем Новгороде. Так что это не моя работа, но опыт был важный. В качестве подготовки я изучила какое-то количество текстов Дункан, предположила ее манеру мысли, повадки. А во время интервью, которое было нацелено на то, чтобы Айседора от первого лица рассказала про революцию в танце, говорила смесью из того, что помнила и того, что домыслила.

......... Было сложно удержаться от смеха, но я старалась.

......... Но начало интереса к лекциям с некоторой долей игры или отклонения было чуть раньше, в 2015 году. Это началось с наблюдения. На тот момент я была участницей художественного объединения Союз выздоравливающих[5]. В рамках нижегородской части фестиваля Медиаудар мы с коллегами по Союзу организовали «Конференцию имени Демократической психиатрии»[6]. Если говорить в общих чертах, то она была посвящена вопросам безумия и социально-политического исключения. Конференция состояла из трех частей, вторая была перформативной. В ней было два очень хороших доклада: от философа Игоря Чубарова и художественного критика, участника Союза Егора Софронова. Первый буквально играл роль сумасшедшего, наглядно саботируя клише нормативного поведения и академической речи. Залезши на стол, он выступил от имени юродивого Ивана Корейши. Егор исполнял роль ассистента Руссо. Это было более изящное выступление, потому что вся театральность и все переодевание происходили на уровне воображения о мысли ассистента и виднелись лишь в произносимом тексте.

......... Следующий, уже практический эпизод, был связан с подготовкой «Конференции имени жонглера, который забыл о себе по той причине, что помнил слишком много песен» (2016)[7] для нижегородского фестиваля «Жизнь без огня в глубокой пещере», кураторы — группа Провмыза[8]. Вместе с коллегами, вышеупомянутой Аней Козониной и Антоном Рьяновым, филологом и историком авангарда, мы решили сделать конференцию-перформанс. На уровне формы-содержания нам было интересно поработать с пространством, типами присутствия докладчиков и тем, какое знание и незнание они могут исполнить. Так, первый докладчик обладал аномальным телом и абсолютно академической речью. Второй был королем, персонажным телом, подневольным своему пажу, а третий — хором, коллективным телом. У него, кстати, была важная хореографическая задача в конце — смешать исполнителей и зрителей, навести шорох. На уровне же содержания-формы эта конференция имела дело с проигрыванием возможных распадов речи и субъекта, рассмотрением связи первой и второго. Драматургически конференция напоминала поступательное движение к коллапсу (от целостности к распаду, от ясности к смутности, от связной речи к дыхательным упражнениям и т. д.), а каждый доклад воплощал свою версию напряжения между крайними членами оппозиций. Все это событие было попыткой вообразить и, затем, воплотить поэтику ОБЭРИУтов, а конкретно, Александра Введенского, у которого, например, в «Елке у Ивановых» (1938) творится много чудес с действующими лицами, временем, смертью. Он устраивает ярмарку языка, какое-то жонглирование языковыми объектами и событиями, которое приводит к поразительному ощущению равенства. Конференция закончилась триумфально-похоронным шествием распавшегося хора, дыхательными упражнениями и угощением всех зрителей землей.

......... Был еще один опыт с организацией конференции, точнее, «Симпозиума мастеров связи» в рамках выставки «Сеансы фантомной связи», организованной в бывшей мастерской Ильи Кабакова студентами и студентками ИПСИ[9]. Ключевой вопрос выставки касался перехода от сакрализации ряда концептуалистских художников к дружбе и деятельному разговору с ними. Невозможно просто взять и принять утверждение, сделанное бывшей ректоркой ИПСИ на организационном собрании с нами, первокурсниками, о том, что наследуя место, мы наследуем и традиции концептуалистского круга. Поэтому ничего не оставалось, кроме как собрать экстренное совещание о связи, о практиках ее установления, о махинациях и спекуляциях вокруг нее. Для этого я пригласила четырех мастеров связи: бывшего оператора колл-центра и поэта Дмитрия Герчикова, онлайн ясновидящую Елену Орлову, художницу Марианну Абовян и юриста Евгения Упорова. Первый провел параллель между агрессивными поэтическими стратегиями и агрессией специалиста по холодным звонкам, вторая рассказала про налаживание связи с судьбой и знаками, которые она подает, третья представила свою телефонную пранк-акцию от лица Вселенной, а четвертый пересказал некогда услышанный доклад от таинственного юриста А. В. о связи людей и вещей. Вообще, сама идея конференции и родственных ей практик — это именно об амбиции построить некую связность, социальную, теоретическую. Создать полезные узоры.

......... «Пролетайте и соединяйтесь» — это самая последняя работа, перформанс на нижегородском стадионе Водник. Мы ее делали опять с Аней и Антоном, и по ряду элементов она очень родственна «Конференции имени жонглера». Ключевое сходство, которое я не так давно для себя прояснила — в том, что и там и там импульс происходит от желания подключиться к т. н. истории искусства и — это вульгарное слово — прожить какой-то из ее эпизодов. В последнем перформансе мы сфокусировались, каждый по разным причинам, на феномене коллективной, хоровой декламации в Советском Союзе. Это действительно очень интересный эпизод, поскольку он собирает в себе сразу несколько сюжетов. Во-первых, это специфическая эмоциональная техника, основанная на припоминании совместной силы, совместной возможности изменить большую ситуацию, т. е. совершить революцию. Для декламации часто выбирались поэтические тексты, в которых рисовались большие картины восстаний, борьбы и наступления нового мира с его новым порядком. Также часто использовались произведения, воспевающие новую чувственность. Например, стихотворения Алексея Гастева, изображающие особую связь человека и машины, их взаимоусиления и дружественного союза. Во-вторых, по своей сути коллективная декламация была демократической концертной формой, в которой, как правило, профессионализм исполнителей был не важен, участвовать в ней могли сколь угодно далекие от художественной практики люди. Эта особенность особенно была важна для деятелей Пролеткульта, они экспериментировали с созданием новой неэлитистской культуры. Для них коллективная декламация была особой формой совместности и сотворчества. Коллективы гастролировали по заводам, казармам, площадям, утверждая ощущения нового мира. Если я буду о ней рассказывать, разговор рискует затянуться на вечность, поэтому я просто дам ссылку.

......... К. К.: В «Интервью с Айседорой Дункан» и «Конференции имени жонглера», как ты говоришь, переплетались выдуманные истории и реальные события. Если обычная лекция предполагает знание и донесение этого знания до аудитории, то здесь такая интересная смесь.

......... А. Д.: Да, я правда испытываю слабость к совмещению правды и вымысла. Но, возможно, куда больше меня интригует вопрос о статусе и возможностях высказывания (и действия), сделанного от воображенного лица/группы лиц. Сейчас я смотрю на это как на метод, который открывает дорогу к самоустранению. Мне кажется принципиальным, чтобы запускаемая игра велась серьезно и очень желательно, чтобы у нее были последствия. Самоустранение при этом может быть воспринято как тактика расширения пространства для маневра и как временная передышка от (какой-то части) себя.

......... К. К.: Почему-то все время, когда говорят про лекции-перформансы, приводят ряд примеров, таких художников как Роберт Моррис, Андреа Фрезер, Адриан Пайпер, Ивонна Райнер, Джон Кейдж. Есть довольно большая русская история лекций-перформансов. Какие у тебя есть ориентиры?

......... А. Д.: На самом деле, не такая уж и большая… Но как бы то ни было, присутствие связи между именами, которые ты перечислила — это заслуга европейской и англо-американской художественной критики, точнее, авторов, которые занимались генеалогией экспериментов с ролью художника как производителя и транслятора знания. В этом контексте нашей задачей может быть построение иной генеалогии, которая бы учитывала особенности существования знания в России, локальный контекст искусства, сбивчивость преемственности и, собственно, отношения с глобальной теорией искусства. Мне кажется, в этом направлении сейчас работает художественный критик Александра Шестакова.

......... Если говорить про мои ориентиры, то для начала я бы разгерметизировала понятие лекция-перформанс и выделила несколько элементов, которые она как жанр в себе аккумулирует. Это фигура художника, речь, речевая ситуация, знание, эстетизация знания, совокупность материальных факторов. Мои ориентиры распределены в спайках этих элементов. На данный момент я все-таки очень литературоцентрична и, возможно, самые сильные эстетические впечатления последнего времени происходят от текста и речи. Но, к своему оправданию, могу добавить, что у любого текста и любой речи всегда есть контекст бытования, состоящий из разнородных недискурсивных элементов, поэтому я также с большим интересом наблюдаю, как знание живет в ситуации. Очень сильным впечатлением был семинар, проведенный Александрой Сухаревой в рамках исследования «Гребень в траве: малые описательные модели, ставшие действием»[10]. Она проводила параллель между российской современностью и ситуацией блокадного Ленинграда, фокусируясь на истощении информационного поля и способах выживания в этих условиях. Было жутко: найденные в архивах объекты, артефакты иногда заглушали речь. Чтобы не было резкого поворота сюжета, я продолжу говорить о тяжелых ситуациях и их связи с письмом и распространением знания/надежды. Тут ключевой фигурой является Чернышевский. Про влиятельность романа «Что делать?» более или менее мы все помним, а вот, например, про другое его произведение, «Повести в повести», — совсем нет. Ситуация написания текстов примерно одинаковая — они написаны в заключении, что означает тщательную цензурную проверку. Прагматика произведений тоже родственна — и там и там он стремится сообщить программу действий для тех, кто еще не был затронут репрессиями и еще может непосредственно участвовать в подготовке революционной ситуации. Поэтому в «Повести в повести», изданной уже после «Что делать?», он прибегает к тщательному камуфлированию идей и достигает этого, во-первых, за счет выдуманного коллективного авторства романа и, во-вторых, за счет того, что мечты героев выражены в романе при помощи фантастики — в сказках, песнях, стихотворениях. Вообще, полезно вспоминать о стратегиях иносказания из разных эпох. Из современных примеров действенного письма, с прагматикой, для меня еще не до конца разгаданной, я бы назвала тексты и зины группы «Добро пожаловать в кукольный дом»[11] и доклады Кати Хасиной, которые звучали в «Парламенте вещей»[12] и в «Пяти докладах о чешуйчатости»[13].

Примечания:

1 Выставка u/n multitude «Оркестры», кураторы Борис Клюшников, Наталья Цой. Галерея на Солянке, 24 ноября–14 декабря 2016.

Текст лекции опубликован в Спиридонов Н. Лекция о современном искусстве для сотрудников полиции // Художественный журнал № 102 (2017). С. 140–143. Доступно по ссылке. Ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 31 января 2019.

2 Дмитриевская А. Лекция-перформанс: инсценированное знание // Театр №29 (2017). Доступно по ссылке.

3 Оля Сосновская, «Ночная дискотека как пространство лиминальности», 2015. Видео по ссылке.

Программа конференции в Государственном институте искусствознания, ссылка на источник.

Проникновение на конференцию и выступления на нем были организованы Движением Ночь и его коллегами.

4 Страница события Вконтакте по ссылке.

5 Слайд-презентация деятельности Союза выздоравливающих по ссылке.

Еще о деятельности Союза выздоравливающих и, в особенности, о его нижегородской главе, см. Митенко П. Более странно, чем можно принять? // Художественный журнал № 105 (2018). С. 136–145. Доступно по ссылке.

6 Программа «Конференции имени Демократической психиатрии» по ссылке.

7 О конференции подробнее, текст и документация по ссылке.

8 Пресс-релиз фестиваля «Жизнь без огня в глубокой пещере» по ссылке.

9 Зин, подготовленный к выставке «Сеансы фантомной связи» в апреле 2017 года в чердаке ИПСИ на Сретенском бульваре, Дмитриевская А. et al. (ред.) Сеансы фантомной связи. Каталог выставки. М.: Институт проблем современного искусства, 2017, доступно по ссылке.

10 Более подробно об исследовании, проведенном Александрой Сухаревой в программе Полевые исследования Музея «Гараж» в 2016–2017 годах, см. на сайте институции.

11 Добро пожаловать в кукольный дом. Добро пожаловать в кукольный дом! // Художественный журнал № 105 (2018). С. 66–75. Доступно по ссылке.

12 Первое заседание «Парламента вещей» в рамках выставки «Генеральная репетиция», организованной фондом Виктория, видео по ссылке.

13 Дмитриевская А. et al. Пять докладов о чешуйчатости // aroundart.org, 3 сентября 2018. Доступно по ссылке.