Подпишитесь на рассылку из разных профессиональных областей — журналистики, цифровых медиа, дизайна, кино, социальных наук и других областей
Подписываясь на новости, вы соглашаетесь с правилами обработки персональных данных
.......Ксения Кангина. Интервью с Глебом Напреенко, одним из авторов книги «Эпизоды модернизма»
Фото Александра Новоженова, 2018
......... Ксения Кангина: В книге затронуты периоды с начала XIX века, которые Вы относите к модернизму. Причем эти периоды исторически можно назвать переломными, когда предыдущая модель социального устройства со всей системой ценностей, символов, семантики оказывалась дискредитирована и разрушена. Можно сделать вывод, что модернизм, таким образом, является не периодом в искусстве, а некоей функцией. Модернист не может существовать вне той системы из прошлого, которую сам явно дискредитирует.
......... Глеб Напреенко: Я могу по пунктам ответить, потому что я не совсем согласен. Мы обсуждаем модернизм с XIX века, но мы вообще-то нигде в нашей книге не даем ясного определения модернизма. Скорее, очерки, которые присутствуют в этой книге, — это разные версии ответа на вопрос «Что такое модернизм?»
......... К. К.: Он даже состоит у вас из противоречий: одно определение опровергает другое.
......... Г. Н.: Да. Это многогранная штука. Здесь отсылка к Тимоти Джеймсу Кларку, представителю британской социальной истории искусств, который разрабатывал тему модернизма, об его истоках во времена французской революции, его проявлениях в XIX веке. Даже название нашей книги — «Эпизоды модернизма» — близко к одной из его книг, имеющей похожий подзаголовок: «Эпизоды из истории модернизма». Здесь намек на Кларка. Кларк как раз говорит, что модернизм — никакое не непрерывное состояние искусства, не какой-то период, а скорее, определенная позиция искусства по отношению к реальности — и социальной, и политической — и с этой позицией связана определенная структура самого произведения. При этом идея Кларка в том, что модернизм всегда включает в себя две противоположные позиции, между которыми расщепляется художник. Это то, что он назвал «антиномиями» модернизма. Например, с одной стороны, искусство как акт по отношению к реальности, а с другой стороны, идея искусства ради искусства. Или, с одной стороны, вообще упразднение искусства в производственническом движении, с другой, идея эстетизма — идея искусства ради искусства, идея замкнутого, автономного произведения. Вот тут, видите, две противоположные позиции, но они существуют в паре. Именно в этой паре мы можем говорить о модернизме.
......... Далее, то, что Вы сказали по поводу разрушения — вот я вообще этого не понимаю. Потому что я бы не сказал, что модернизм непременно разрушал что-то из того, что было до этого. Это лишь одна из возможных версий — то, что Вы сказали — тоже половинка модернизма. Да, в истории модернизма был пафос новизны, сбрасывания с корабля современности классиков. Но другая сторона модернизма — это идея, что, наоборот, мы сейчас должны синтезировать все, что было до этого и воспользоваться этим в новом ключе. Можно вспомнить об одном из первых модернистов (можно его так увидеть), об Эдуарде Мане, который напрямую цитировал Веласкеса или маньеристов в своих произведениях. Это тип цитирования, но это, несомненно, не подход к прошлому, когда надо что-то там лишь зачеркнуть, преодолеть.
......... К. К.: Да, это очень важно. Когда я читала, я заметила, что ваши язык и метод очень отличаются от того, как пишет Дёготь. Сравниваю с ее книгой «Русское искусство ХХ века» (2002). Когда Вы говорите о советском, появляются стихи о репрессиях, вставки. Такого у нее точно нет — она пишет о советском, исключая советское. У нее это просто период, без оценки. Она пишет о советском без оценки. А в Вашей книге как будто появляется оценка.
......... Г. Н.: Это определённый период ее творчества. Дальше она по-другому стала говорить.
......... К. К.: Да, да, потом она о другом. Я вот последнюю ее книгу читала — она вообще уже писала о советском, скорее, как о следствии колониального развития. А я говорю именно про книгу «Русское искусство ХХ века».
......... Г. Н.: Да, потому что в этот момент она еще сохраняет свою позицию как апологета концептуализма. Она классифицирует историю искусств по неким отдельным замкнутым проектам, и это в каком-то смысле концептуалистский подход: мы конструируем некоторую замкнутую систему, собственный код, с помощью которого мы будем изъясняться. Создаем автономные системы определенного набора кодов и их прочтений, их соединения и возможности сообщений, которые в эту форму могут составляться. Сама Дёготь потом немножко ушла от этого, в том числе за счет своего интереса к марксистской социологии искусства.
......... Но что у нас подход оценочный — это не очень верное слово. Несомненно, мы иногда почти нарочито социологизируем искусство в книге. Но это лишь один из полюсов того, что мы делаем. Потому что есть момент психоаналитического подхода, и есть моменты социологизации. Это пути, которые логику искусства как автономного проекта преодолевают в разных направлениях. Хотя вообще-то они могут смыкаться.
......... К. К.: Скажите, почему появилась вообще такая книга? Прошло пятнадцать лет: мне показалось, если сравнивать с Дёготь, то у нее решающее слово — «проект», а у Вас — именно «эпизоды». Это как у человека, когда время проходит, постепенно стираются представления: что было вообще, что такое «советское» и насколько мы понимаем, что тогда происходило. А сейчас мы можем увидеть так. Нет ясного представления, что же тогда произошло, и какой это опыт. Может быть, то, что было в России — это такой период, который омрачает светлые идеи марксизма, и это не подлинный коммунизм и лучше, наоборот, все это забыть — и только тогда начнется новая светлая волна.
......... Г. Н.: Я не думаю, что наша книжка — это советы о том, чего надо делать, чего хорошо, а чего — плохо. Если там такое есть, то я бы от этого хотел по максимуму уйти, откреститься от этого. Кроме того, эпизодичность у нас не потому, что мы что-то стали забывать — якобы не помним, чего и когда было (скорее, мы как раз полагаем, что историю Советского Союза мы более или менее представляем для того, чтобы написать такую книгу) и что вообще было между нашими избранными эпизодами. Нет, идея была в том, чтобы сфокусироваться, преодолеть логику больших членений истории, которые могут соблазнять своей замкнутостью, и попытаться посмотреть на какие-то парадоксальные моменты, двусмысленные, переходные. Я писал о военных рисунках Александра Дейнеки: насколько они характерны для советского искусства в количественном смысле? много таких произведений? — нет. Но именно в уникальности этого странного явления можно увидеть определенную степень драматичности: что оно в своей маргинальности заявляет, тем не менее, что-то, через что, как и через другие странные точки, можно оглядеться вокруг, на историю. Потому что история постоянно переписывается.
......... К. К.: Я понимаю, что вы не стали забывать — чтобы написать такую книгу, надо историю очень хорошо знать. Если сейчас спрашивать у нового поколения — что было советского — многие не могут дать ответа. То есть непонятно, что это был за опыт такой.
......... Г. Н.: В том-то дело, что я против того, что это единый опыт, единый для всех или цельный исторически. Советское не является цельным монолитом в истории. Собственно говоря, поэтому мы выбрали позицию написания через эпизоды. Потому что эпизоды позволяют уйти от какого-то большого блока. Потому что различия — это ценно. Суть в ценности уникального элемента, дающего ключ к большому. Из этого странного элемента мы можем оглядеть все остальное и увидеть по-новому. Когда мы что-то пришлепываем в обобщающем названии типа «советское», мы теряем вообще любую возможность оперировать этим историческим материалом. У нас была идея, скорее, рассечь этот мнимый монолит, чтобы противопоставить другую логику — не логику замыкания, а логику, скорее, перепрочтения и раскрытия.
......... К. К.: Если сравнивать опять с Дёготь, то у нее больше позиция, которая замыкает.
......... Г. Н.: Есть у нее такое в книге, да. Замкнутые проекты. Но все же не один цельный советский проект!
......... К. К.: У нее прямо поклонение искусству. А у вас в искусстве много противоречий, даже случайностей.
......... Г. Н.: Возможно.
......... К. К.: Размывание границы — это и есть ваша позиция к советскому? И почему такой психоаналитический язык вы выбрали?
......... Г. Н.: Моя позиция — не знаю, как говорить за Сашу (Сашу, к сожалению, уже нельзя спросить) — моя позиция та, что это сосуществование разных противоречий, разных направлений, политических, социальных тенденций и так далее. Но сам Советский Союз идеологически производил (особенно в сталинском варианте, и дальше это не было изжито) идею монолита, государства-колосса. Но как раз этой интерпретации советского хотелось бы противостоять. Хотя она была произведена как образ колоссального здания: государство типа высотки. Хочется от такого образа государства, конечно же, уйти.
.........Насчет «психоаналитического языка». Во-первых, я занимаюсь психоанализом, и это у меня субъективный интерес. Это метод и опыт, который мне интересен. Во-вторых, психоанализ в изрядной степени ровесник модернизма. И я думаю, это неспроста.