......... Вы можете пояснить логику разворачивания сессий? Можно сравнить с частями в крупном романе-эпопее XIX века, с идеей органической тотальности и большого высказывания о предельных вопросах, только в виде не целокупности произведения, а в виде выставок, дискуссий и публикаций. Зачем делать семь последовательных выставок?

......... Виктор Мизиано: А почему бы не сделать? Не вижу причины не делать, потому что любой феномен, который ты располагаешь в фокусе своих интересов может быть описан лаконичным высказыванием, а может быть описан и более развернутым нарративом. В силу целого ряда обстоятельств (я могу их даже объяснить и описать — но они в большей мере достаточно прагматичные, а не концептуальные) с самого начала этот проект был задуман как многочастный, многоэтапный, и я, признаться, не увидел в этом ничего концептуально уязвимого. Мы живем в эпоху сериалов, романов с продолжением, многочастных научных работ. Учитывая, что была техническая возможность развернуть столь большой проект — наличие трех московских институций, которым это показалось интересным по целому ряду своих и подчас тоже практических соображений — то, в общем, я вполне принял такие условия.

......... Что касается концептуальной драматургии проекта, то я оговорю, что первая сессия была не столько о взаимодействии человеческого с природным, сколько о взыскании границ человеческого, — попыткой разговора о том, где есть тот предел, после которого мы говорим, что это — уже нечеловеческое? а с какого рубежа, что это — причастно человеческому? Мы говорили о зыбкости, условности этой границы, о том, что эта граница — культурный конструкт. Т. е. этот круг тем показался вступительным, оправданным как начало разговора. Все, что касается остальных сюжетов, то они могут варьироваться, их последовательность достаточно произвольная и свободная.

......... Выбирая темы выставок, я отчасти ориентировался на институции, в которых должна была состояться выставка. В частности, тема места мне показалась уместна в Еврейском музее, поскольку тематика места — это в некотором роде еврейская тема и имеет отношение к судьбе народа-странника, постоянно находящегося в поисках места, всегда тоскующего по тысячелетия назад утраченному месту, по «земле обетованной». Тема места важна во всей иудаистской догматике и т. д. Так что тематика «места» встала на свое место именно тогда, когда в осуществление проекта наконец включился Еврейский музей. В остальном же я исходил из возможностей пространства, предназначенного для выставки: т. е. какую тему, какой сюжет, какой круг художников сразу вызывало оно в моем воображении и памяти. Какого рода пространству они более конгениальны? Что, разумеется, влечет за собой и обратное движение: само пространство, место начинает диктовать характер выставки. Выставка в фонде Екатерина, «Дом с привидениями» (декабрь 2017–январь 2018), какой ее удалось видеть, очень в большой степени сложилась в силу того, что она была в этом пространстве [в выставочном зале на Лубянке, напротив штаб-квартир бывшего КГБ, нынешней ФСБ — Е. С.]. Пространство во многом подсказало атмосферу выставки: как и выбор целого ряда работ, так и выбор целого ряда художников.

......... Каждый этап, который мы называем сессией, имеет близкую, повторяющуюся формулу в названии. Некое тематическое определение расшифровывается четырьмя контрапунктными понятиями. В том, что это выглядит так, сыграли большую роль Мадина Тлостанова и Александр Бикбов, которые придумали эту четырехпонятийную маркировку тем. Они же, кстати, подтвердили и концепционно обосновали семичастную структур проекта. Дарья Пыркина тоже принимала активное участие в общем обсуждении, когда вся эта конструкция, может быть, действительно необоснованно масштабная и претенциозная, была сформулирована.

......... Когда я уже ввязался в этот проект, я вспомнил то, что мне сказал Кабаков на открытии своей выставки в «Гараже». Он спросил меня: «Ну, Витя, как тебе это показалось?» А я в свою очередь спросил: «Почему такой масштаб?» Он сказал: «Знаешь, с годами начинаешь страдать мегаломанией». Видимо, прошли годы, подхваченный у Кабакова «вирус» раскрылся, и болезнь начала прогрессировать.

......... Е. С.: Вы уже запланировали, что будет в финальной сессии?

......... В. М.: Да, запланировал. Сейчас уже не помню, как она точно называется, но это та самая сессия, которая максимально эмоционально экзальтированна, та, где фигурируют «счастье» и подобные крайние категории. С самого начала она показалась финальным аккордом, апофеозом, чтобы завершить эту историю. Пока предполагается, что у себя примет эту выставку Третьяковская галерея.

......... Е. С.: Выставка в Еврейском музее, названная «Места: одно за другим», во многом осмысляет травматичный след насильственного перемещения, лишения дома, миграции и этнической нетерпимости, сохраняя при этом нюансированное и многогранное представление этих актов со стороны разных нарушителей: в ужасающих и незаживающих попраниях сталинистского режима (как в работах Аслана Гайсумова, Николая Карабиновича, Леонида Тишкова), и со стороны предполагаемо демократических режимов: это я прочел в работах Марьетицы Потрч об архитектуре оккупации в Палестине/Израиле, Иевы Эпнере о советском офицере в Прибалтике…

......... В. М.: Я не думаю, что так называемым молодым демократиям балтийских стран нечего предъявить, однако в данном случае в работе Эпнере, скорее, разговор идет про субъекта, чем про репрессивную систему. В целом у этих персонажей, ну как, впрочем, и у Ергина Чавушоглу в истории болгарского турка, ставшего жертвой депортации, речь идет об индивидуальных судьбах, которые можно описать как жертв истории, как людей, лишившихся места в силу исторических коллизий. В данном случае работа Эпнере не говорит ничего о репрессивности системы, а скорее, говорит о травмированности субъекта.

......... Е. С.: Я бы просто отметил, что показаны субъекты из разных географических точек, разных историй, пострадавшие от различных угнетателей, и мне представлялась существенной оптика многогранности угнетения, за признанием его всеобщности сохраняющая дифференцированное отношение к историческим и другим обстоятельствам несправедливостей и их последствий. Однако это не избавило выставку от неоднозначных восприятий: в социальных сетях начались нападки на место проведения выставки, подсчеты, на чьей стороне и у какого этноса больше трупов, и что, дескать, не представлены наряду с меньшинствами страдания великорусского этноса. Удивительно, что подобные взгляды выражались признанными деятелями сообщества…

......... В. М.: А кто эти признанные деятели сообщества?

......... Е. С.: Возможно, вы видели обсуждение, начатое Анной Петровой-Быковой?

......... В. М.: А кто такая Анна Петрова-Быкова, кстати?

......... Е. С.: Художественная критик.

......... В. М.: А, мне сказал Хаим Сокол, что он расфрендил каких-то людей после дискуссии об этой выставке. Знаешь, я не следил за этим, я вообще очень мало смотрю Фейсбук, на самом деле.

......... Е. С.: Предполагая, что вы с ними знакомы, удивили ли вас эти реакции (или, по крайней мере, их возможность)?

......... В. М.: Ты знаешь, я действительно не совсем в курсе был. Но, во-первых, великорусский этнос был упомянут: ты упомянул отца Иевы Эпнере, но он же этнически русский человек, ставший жертвой исторических обстоятельств в контексте гегемонии другого этноса. В ее фильме «Potom»[1] нет осуждения, скажем так, репрессивной русофобской политики демократической Латвии. Но то, что этот человек стал жертвой неких обстоятельств, это безусловно. Значит, просто как-то невнимательно, видимо, прочли объяснения и обратили внимание только на происхождение художницы и нерусскую фамилию, которую художница получила при замужестве. Но важнее тут другое: мне кажется уязвимой сама постановка вопроса русскости, понятой чисто этнически. В конце концов почему нельзя дедушку Карабиновича, грека по происхождению, жившего в Советском Союзе, рассматривать как гражданина большой России? Аналогичное можно сказать и про бабушку Аслана Гайсумова: да — она чеченка, но она россиянка, а Чечня — Россия. Если понимать страдания русских сугубо этнически, то это значит впадать в дискурс о нации, понятой по критерию «крови и почвы», а это сразу нас отсылает к небезызвестной идеологии. И потом, такого рода упрек — попытка подсчитать этническое происхождение, или, например, постараться присмотреться к тому, какие исторические коллизии упомянуты, а какие проигнорированы — мне кажется, что это не совсем упрек художественной выставке. Это неадекватный принцип анализа, с которым надо подходить к художественной выставке. Это, скорее, может быть разговор о научном исследовании, своде статистики, учебнике по истории, где исследователь, который берет на себя право, смелость дать анализ, описание каких-то исторических событий, одновременно берет на себя обязательство быть точным в понимании всех ключевых событий.

......... В данном случае, когда я создавал эту выставку, я исходил из того, что мне хотелось собрать интересные, значимые работы. Когда действительно начал складываться этот кластер художников, которые интересным образом говорят о травматических событиях утраты места, вынужденной миграции, которые создали при этом сильные произведения, мне показалось интересным продолжить и завершить набор. Когда я заметил, что в моем поле зрения оказалось несколько работ, в которых художники говорят именно о родственниках, о близких людях, конечно, это была уже некая своя логика, которая задавала этот ансамбль. Если бы я нашел интересную работу художника с лапидарной русской фамилией, родившегося в Рязани, в Воронеже или Подмосковье, если была бы такая работа и она была бы интересна, экспозиционно хорошо в этот контекст ложилась, и интонационно, и пластически, поскольку в данном случае это тоже, конечно, рассматривалось, я не сомневаюсь, я бы ее включил, но таких работ я не нашел.

......... Так что, по-моему, этот упрек игнорирует характер этой выставки. Уместнее это было бы предъявить историко-художественной выставке или выставке на пересечении истории искусства и истории или же политически активистской выставке, которая средствами искусства вела разговор об общественных процессах. В случае выставки «Места: одно за другим», целью которой было поэтическое описание некого идейного феномена, — к такому типу выставки данный упрек совсем неуместен. Упомянуто преследование турок в Болгарии, но, например, ничего не сказано о преследовании турками греков или армян. Кстати говоря, я даже пытался найти интересные работы армян о геноциде, но работы, которые легли бы в этот контекст интересным образом и хорошо бы монтировались в этом ряду, я, признаться, не нашел. В этом контексте я ничего не сказал про еврейский геноцид и холокост, о нем речь идет, но в другом месте, и немного через другую систему образов, через другой тип произведений. Дело не только в игнорировании русских, но и в игнорировании очень многих других исторических и травматических коллизий. Сам тип этой выставки освобождает ее от претензий на полноту. Здесь просто идет разговор в другом режиме и несколько о другом.

......... Екатерина Воронцова: «Удел человеческий» соорганизован тремя московскими институциями, которые не только предоставляют площадки для выставок, но и принимают участие в организации. Прошедшие выставки прочитывались как независимые высказывания, не независимые от места, но как отдельные от институции, однако в случае с Еврейским музеем была заметна специфика размещения — частично инкорпорированная в постоянную экспозицию, выставка в некотором роде сама стала беженцем в поисках своего места в пространстве перестроенного Бахметьевского гаража. Поясните об архитектуре этой выставки?

......... В. М.: Во-первых, выставка действительно носит довольно комплексный характер. Она имеет несколько кластеров. Кластер в постоянной экспозиции прямо дополняет нарратив музея, а подчас даже ведет с ним некий контрапунктный диалог. Очень многие отметили камерную работу Деймантаса Наркявичюса, совершенно потрясающую и трагическую, которая формально была сделана в тех же медиа, в каком и произведения, ее окружающие. Но насколько эти медиа грохочут: видео, раздутые до огромных размеров и опрокидывающие на зрителя очень активный звук. А тут рядом работа, которая тоже создана через формат видеоинтервью, но совершенно по-другому: работа пронзительная, трагическая, сильная и перекрывающая собой и танк Т-34, и видеопанораму, и прочие кунштюки Еврейского музея.

......... Одновременно существовал кластер в выставочном блоке, причем можно даже сказать два кластера, если не три: там есть четыре человеческие истории в центральной части, где речь идет о судьбах людей, лишившихся места, затем работы Потрч, Юнеса Бабы-Али, которые говорят о другом сюжете и строятся на эффекте перемещений из одного в другое место, на разных парадоксах места. Сюда же можно включить работу Кимсуджи. С другой стороны, ее можно расценить как нечто совершенно самостоятельное, как некий финал выставки. Да, в ней есть проблема места и смещения, но, с другой стороны — это ключевой вывод и финал из всех этих довольно драматических коллизий, о которых рассказывает выставка в разных ее кластерах, завершаясь тезисом: «Место человека там, где он находится». Несколько других работ расположены при входе в музей и в боковой галерее.

......... Важно учесть, что, готовя эту выставку в этом месте, я постарался вдуматься в его специфику, т. е. в специфику Еврейского музея. Музей работает в очень разных направлениях: во-первых, это экспозиция об история еврейства на территории России, наряду с этим, что очень оправданно, музей не игнорирует место, где находится — в шедевре русского конструктивизма. Музей признает его значимость тем, что создал Центр авангарда и делает выставки авангарда, не связанные еврейской тематикой. И наконец, вся выставочная программа тоже никак не привязана к ней, достаточно произвольно показывая произведения современного искусства — частные коллекции, монографические выставки художников, коллективные выставки (как та, что сделал в этом музее я). Есть еще центр толерантности, чья работа разворачивается в лекционной программе, совершенно не затрагивающей выставочной политики.

......... Короче, нельзя не увидеть в этой институции некую эклектичность, не в негативном смысле слова, но это есть и это необычно, так как обычно музейные институции фокусируют свою деятельность намного уже. Я своей выставкой попытался показать, что все эти очень разные линии работы музея могут быть сведены вместе. В истории про драматические коллизии мигрантов есть отсыл и к посылу толерантности, важному для музея. Одновременно много работ реагируют на здание. Кстати говоря, этих работ должно было быть больше. Очень много работ было задумано с самим зданием, но здание стали ремонтировать и в результате целый ряд проектов художников, специально сделанных для этого музея, не состоялся. В целом это реагирование на место как физическое место, как здание, со всеми его историко-художественными значениями, со всеми его физическими параметрами, — это должно было обыгрываться в целом ряде работ. Есть целый ряд работ, которые отсылают к самой идее авангарда. Не случайно Вадим Фишкин открывает эту выставку — потому что это разговор про утопию, т. е. про место, у которого нет места. Таким местом отчасти был весь авангардный проект, одним из шедевров которого является здание музея.

......... Было важно показать, что есть много в современном искусстве ресурсов, которые могут быть не в контрапункте с главной миссией музея, а в разных формах диалога. Для меня очень важным было, чтобы не было ни одного произведения просто так, не было современного искусства, работающего на некую выставку вообще, мне как раз казалось важным показать, что выставка о месте может реагировать и выступать в диалог с этим данным местом в очень разных его аспектах, во всех его ипостасях.

......... Е. С.: Насколько плотный творческий контроль вы осуществляете над компонентами «Удела человеческого»? В чем роль сокураторов — Дарьи Пыркиной, Елены Яичниковой — и модераторов дискурсивной программы — Александра Бикбова, Виктора Мазина, Елены Петровской, Мадины Тлостановой?

......... В. М.: Для всего, что касается моей роли, воспользуемся французским термином maître-penseur. Исходно, когда мы формулировали концепцию, действительно все помогли сформулировать Бикбов и Тлостанова. Затем они уехали из России. Разумеется, я с ними в постоянном контакте. Однако не могу сказать, что они принимали тесное участие в формировании последующих сессий. Это одна функция.

......... В ходе разворачивания проекта они выступили и в другой функции — модераторов и организаторов симпозиумов в рамках различных сессий; таков же и вклад Петровской, Мазина. Как и Дмитрий Булатов, они были привлечены к организации симпозиума. Исходил из того, что я главный куратор, художественный руководитель этого проекта, но не чувствовал себя достаточно компетентным, чтобы брать на себя смелость лично организовывать симпозиумы, приглашать докладчиков и формулировать темы. Мне казалось, что это должны делать специалисты.

......... Теперь что касается сокураторов — тут гибко. Учитывая комплексный характер проекта, сокураторы выполняют разные функции. С Дарьей Пыркиной мы мало обсуждали выставку. Она давала советы как человек образованный и внимательно следящий за художественным процессом, но с ней в первую очередь я интенсивно работал над лекционной программой в ГЦСИ. С Еленой Яичниковой я очень плодотворно работал над выставкой в ММСИ о любви. Целый ряд художников был приглашен к выставке по ее инициативе, о ряде художников мы разделили твердое убеждение о том, что хотим их видеть на выставке. Это была именно работа сокуратора. Как у художественного руководителя ведущая роль оставалась за мной, но Елена Яичникова как человек самостоятельный и ярко мыслящий не была ведомой. Это было очень приятное сотрудничество.

......... Е. В.: Художественный журнал был основан после распада СССР — с тех пор произошли неоднократные изменения, которые журнал регистрировал на своих страницах, тем самым историзируя их. Как бы вы могли охарактеризовать изменения в дискурсе последних нескольких лет?

......... В. М.: Это хороший вопрос. Действительно, я проживаю эти изменения вместе с ХЖ уже двадцать пять лет, и проживаю это с журналом очень специфическим, скорее с журналом сообщества, чем с журналом профессиональным в узком смысле слова. Журнал — безгонорарный. Такого рода издания возможны либо в ситуации очень развитой академической системы, где хорошо оплачиваемая профессура не живет на гонорары с публикаций, или вполне может обойтись, так как исследовательская работа в полной мере оплачивается университетами или исследовательскими центрами, либо, наоборот, в ситуации абсолютно неразвитой или слабо развитой академической системы, когда мыслящие люди, в конечном счете, делают нравственный выбор — для них мыслить и делиться мыслями есть некая миссия, которую они делают вопреки тому, что общество не испытывает к этому большой интерес. Художественный журнал начинался именно с этого, что создавало его специфический дискурс. Но поскольку твой вопрос адресован к последнему этапу, я не буду характеризовать все предыдущие, тем более их было несколько.

......... Поскольку это журнал сообщества, то он в большой степени строится на системе личных отношений, на включении потенциального автора в общение, в диалог, не только с редактором или редакторами журнала, но и с изданием в целом. Я, например, не только заказываю авторам текст, но всегда спрашиваю советов и рекомендаций.

......... Чем отличается последний период? Он сильно отличается, он очень другой, это первое и важное. Отмечая 25-летие журнала в этом году, мы, увы, не отреагировали — и я не понимаю, как журнал это мог бы сделать (уместность некрологов и рамочек в нашем издании я не вижу) — на смерть в июне Леонида Невлера, с которым я создавал журнал и который многое сделал для того, чтобы журнал стал, чем он стал. Последний раз, что мы виделись, я был в гостях у Невлера и Инги Розовской, его жены. Невлер читал все номера и всегда со мной все подробно обсуждал. Инга, философ по образованию и складу ума, смеялась: «Леня еще читает, вгрызается, а я уже четко поняла, что ничего не понимаю». «Когда пишет ваш сын Андрей, он ссылается на что-то мне понятное, на Агамбена, а тут я уже просто ничего не понимаю». Ясно, что она имеет в виду. Она, конечно же, имеет в виду, что дискурс журнала действительно очень изменился, или, по крайней мере, в нем появилось очень много новых черт, типов мышления, референтных точек, ссылок на новую мысль, которые заявили о себе в самые последние годы. В первую очередь имею в виду то, что принято называть спекулятивным реализмом, объектно-ориентированной онтологией и прочую актуальную философскую моду, которая, похоже, наконец, начинает сходить — думаю, к радости Инги Розовской и, отчасти, к моей радости.

......... Если более системно ответить на этот вопрос — то что отличает нынешний этап журнала, так это то, что появилось довольно много авторов нового поколения. Авторов, чей статус несравненно в большей степени может быть классифицирован как профессиональный, в отличие от многих авторов предшествующей эпохи. Это люди, получившие университетское образование, очень часто не в России, знающие языки и вписанные в интернациональную систему мышления очень органично, потому что они не в 35–45 лет узнали о том, что существует постмодернистская философия и стали читать Делёза и Бодрийяра в плохих переводах, но люди, которые современную систему мысли освоили синхронно с их же поколением в других странах. Это, разумеется, очень сильно отличает журнал от предшествующих этапов. Я не хочу сказать, что журнал был интеллектуально слабым и непрофессиональным, или интеллектуально беспомощным, но он был другой, и это были другого типа мысль и реакция. Хотя, конечно, журнал всегда хотел быть журналом мысли об искусстве, но сама мысль была несколько иной.

......... Этот новый этап я бы оценил достаточно амбивалентно. С одной стороны, это то, что журнал хотел самого начала, — выйти в то состояние, когда журнал — это платформа для интеллектуальной дискуссии, для современной русскоязычной культурной художественной теории, и это состоялось наконец. Но, с другой стороны, то, чего стало в журнале меньше, так это живой, свободной мысли, потому что все диcпозитивы, которые современная академическая западная теория преподносит, молодые русскоязычные теоретики, осознавая, что существуют на периферии, усваивают и транслируют немного догматично, немножко вторично. Это, видимо, тоже, в свою очередь, неизбежно, пока мы на этом этапе. Надеюсь, в какой-то момент российская мысль почувствует себя окончательно естественно и будет позволять себе более свободное обращение с авторитетной западной мыслью, в первую очередь, англо-саксонской. Пока это такой этап, немного постколониальный.

......... Е. С.: В беседе с интервьюером в англоязычной хрестоматии «Critical Mass: Moscow Art Magazine 1993–2017» вы интересно поясняете об особенностях разработанного в том числе усилиями ХЖ языка художественной критики, теории и, вообще, письма об искусстве на русском, отмечая его непереводимость ни в язык континентальной теории, ни в язык англо-саксонского императива прозрачности. Обычно это оплакивается как ущербный изъян местной провинциальности, но вы видите в этом даже свою заслугу. Кто прав?

......... В. М.: Надо пояснить, что на самом деле речь шла не о журнале вообще, а о первом периоде, который диаметрально отличается от того, что характерно сейчас, что я только что описал. Тогда это был действительно момент, когда, попрощавшись с советской художественной критикой и советским дискурсом об искусстве, первые номера журнала делали попытку начать говорить об искусстве по-другому. И большинству тогда это было еще до конца непонятно, не сформировались термины и понятия, западная художественная теория вообще была еще очень плохо известна. И этим, кстати, художественное поле 1990-х отличалось от сообщества социологов, политологов или философов. Переводы Макса Вебера, Бодрийяра, Адорно, Поппера и многих других стали публиковаться еще в конце 1980-х годов, т. е. эти авторы были освоены, их переводы были подчас уже готовы. А вот художественная теория стала появляться несколько позднее. Если не считать Розалинды Краусс, которую издал ХЖ, то текстов современной мысли об искусстве художественной теории пришлось ждать до конца 2000-х годов.

......... Так вот, в 1990-е, на том этапе многое было рождено из чистого воображения. Многие сочинители об искусстве, такие как Сергей Епихин, Александр Балашов, Андрей Ковалев, сталкиваясь с совершенно новым материалом искусства, чувствовали необходимость говорить о нем по-другому, понимали, что теперь другое время, контекст, ситуация. Новые референции были очевидны, но они были не освоены, знание о них было очень фрагментарно, туманно, случайно. Вся это великая постмодернистская теория, которую пока никто не читал или читали на английском языке, который знали еще очень плохо. В этот очень странный, переходный, интеллектуально не оформленный период потребность в другом типе языка реализовывались не академически строго, а часто за счет порыва воображения. Андрей Ковалев все время использовал термин «гештальт»: почему гештальт? Он, если я не путаю, не знает немецкого языка. Важно и интересно было, что это какой-то другой термин, как-то по-другому сказано о чем-то, что тебе понятно. Это очень уязвимая ситуация: за этим стоит простодушие, стоит некая незрелость академическая, терминологическая и профессиональная, но за этим есть много куража, много игры, много перформативности. В этом есть свое очарование и своя свобода.

......... Е. В.: И хотя ХЖ появился из духа Перестройки и ставил своей задачей выработать новый, адекватный времени критический взгляд, одной из его характерных черт, идущих вразрез с общими настроениями времени, стала рефлексия о прошлом, проблематика «постсоветского»[2].

......... Не так давно вы провели цикл бесед «Конфиденциальное сообщество» в Театре Наций (15 февраля–24 апреля 2018), посвященный 1990-м годам. На ваш взгляд, можно ли назвать волну ностальгии по 1990-м, вашу и всеобщую, «прогрессивной»? «Прогрессивной» в том смысле, в каком вы это делали в выставке и на страницах журнала в 2007-м по отношению к некоторым позитивным аспектам коммунистического прошлого.

......... В. М.: Здесь есть две вещи, рефлексия о коммунистическом прошлом — это одна история, и ностальгия по 1990-м, немного другая. В очень большой степени я, обосновывая мой проект «Прогрессивная ностальгия» (2007), в частности, в текстах, которые опубликованы в большом издании по выставке, пытаюсь объяснить, что сама возможность говорить о советском прошлом и испытывать по отношению к нему какое-то дистанцированное отношение — это как раз уже результат второго постсоветского десятилетия. В тех же текстах, описывающих смысл и миссию проекта, я настаиваю, что 1990-е годы были абсолютно неисторичными, в том смысле, что это был опыт, который был абсолютно укоренен в измерении здесь и сейчас, опыт без будущего и прошлого, это было перманентное конвульсивное настоящее. Помню, что идея если не позитивного, то рефлексивного отношения к советскому прошлому программно возникла впервые в номере, который назывался «Back in CCCP» и издан был в 2001-м, то есть это уже пост-1990-е. Именно тогда сформировалось умонастроение, пытавшееся установить связь с советским прошлым не в развенчательном ключе, который был присущ официальной идеологии того периода — 70 лет черной дыры, нечто, что нужно забыть и откреститься. Частично это был некий контрапункт к неолиберальной идеологии наших молодых реформаторов и их идеологов, с которыми журнал вел критически дистанцированный диалог. Журнал с самого начала попытался себя сформулировать как журнал критической, а подчас левокритической мысли, насколько это можно было выдержать в том интеллектуальном режиме, который был присущ этим годам.

......... Что касается 1990-х годов, то отчасти я уже дал позитивную оценку опыту 1990-х, говоря именно о журнале, что вот в этой угловатой, подчас наивной мысли 1990-х было тем не менее очень много свободы. В остальном же я могу сказать, что, говоря об опыте 1990-х в ностальгически позитивном ключе, я обычно говорю о том, что если сейчас начинают ценить, теоретизировать и пропагандировать опыт самоорганизации, то собственно 1990-е годы был период, который весь целиком и полностью строился на очень ярком, энтузиастическом опыте самоорганизации — в этом была программная основа проекта «Конфиденциальное сообщество». Если сегодня самоорганизация есть не что иное, как форма не столько противостояния неолиберальному порядку вещей, сколько на самом деле групповой консолидации для более эффективного встраивания в этот порядок, то в 1990-е все было парадоксальнее: шла эта самоорганизация под неолиберальными лозунгами, но, по сути, абсолютно им не следуя, будучи необычайно креативной и бескорыстной. Можно было говорить, что с рынком придут полная свобода и демократия, но не было никакого рынка, и перспектив в ближайшее время не просматривалось. Люди действительно просто совместно создавали общие креативные среды. В каком-то смысле ХЖ этим и был, журнал комьюнити, журнал людей, которым было просто хорошо вместе и которым было просто в радость и приятно совместно функционировать. В целом, как мне кажется, хотя ситуация очень изменилась и прошла через много разных этапов, этот дух сохранился. Все редакторы журнала — и Егор Софронов, и Лия Адашевская — это разделяют. Я все еще живу с ощущением, что это коммунитарный журнал. Мне всегда нелегко дается отвергать тексты. Огромная ответственность редактора — заказывая текст, безгонорарный, он оказывает доверие, но и покушается на время другого человека, поэтому если текст оказывается неудачным, то в этой ситуации это, скорее, вина редактора. Поскольку редактор не может компенсировать автору хотя бы 70% гонорара, что обычно делается в коммерческих изданиях, когда текст не идет, то требуется повышенное чувство ответственности.

......... Е. С.: Часто, упоминая эпитет, вынесенный в название издания, вы приговариваете: «Журнал у нас, к сожалению, художественный…» в ироничной манере отдавая приоритет теории, понятой как социально-политическая рефлексия.

......... Из этого можно заключить, что следующие типы письма: реакции на момент в искусстве (рецензии, обзоры), художественно-исторические исследования, рассуждения об эстетике, самозамкнутая речь художников не кажутся вам приоритетными, хотя они по самой природе вашей деятельности отнимают много времени.

......... Учитывая, что издания об искусстве так долго не живут или, если живут, уж точно меняют команду, я спрошу — зачем на протяжении ста шести выпусков и двадцати пяти лет вы занимаетесь этим? Что движет вами?

......... В. М.: По поводу первой части могу сказать следующее — на самом деле, я не вижу здесь противоречия, потому что журнал не столько художественной теории, сколько художественного дискурса, который компонуется из разных вещей: из теоретических потуг художника и из чистой теоретической мысли интеллектуалов, которые работают с чистой теорией, а не с теорией искусства, но которые тем не менее задают какие-то важные темы, проблемы и тезисы, на которые реагирует и искусство. Да, журнал теоретический, но все-таки находящийся на территории искусства. Напоминаю я и себе, так как меня всегда в большей степени интересовала социология. Я все время стараюсь самого себя ограничивать и сдерживать, потому что я отдаю себе отчет: даже если мне интересно читать журналы по социологии, а не журналы по искусству, но все-таки, раз я связан с искусством и нахожусь на этой территории, то нужно находить компромисс.

......... Что касается второго твоего захода — ты знаешь, я даже не знаю, что тебе сказать; мне просто интересно! Я довольно легко от многого отказывался: я расстался с Пушкинским музеем, хотя это место, которому я невероятно благодарен (тому музею, не сегодняшнему, разумеется; он очень изменился). Музей 1970–1980-х годов — это было место, где завершилось мое профессиональное образование. Круг людей, атмосфера и ценностные установки, в этой институции существовавшие, многое во мне как в профессиональном и не только профессиональном субъекте определили. Тем не менее, в какой-то момент я понял, что надо расставаться с музеем. Я расстался с Центром современного искусства, где проработал два очень интенсивных года… и так далее — потому что они себя исчерпывали.

......... А Художественный журнал для меня себя не исчерпал. Да, бывают периоды усталости, когда теряешь острое и всепоглощающее тождество с журналом. Моментами чувство причастности журналу притуплено. Бывает, но, должен тебе сказать, бывает это и в браке. В таких ситуациях надо помнить, что любую форму причастности и тождества нужно уметь обновлять, уметь переформатировать. Если я не почувствовал исчерпанность для меня журнала, то, думаю, это в первую очередь потому, что журнал — это очень хороший инструмент интеллектуального развития, ведь над моим развитием работают очень много людей. Для меня этот журнал есть форма размышления, разрешения каких-то волнующих интеллектуальных задач, или это инструмент, который с помощью групповых дискуссий помогает открыть новые темы, проблемы, которые пока меня не волнуют, но должны волновать. Это интересно, это — то, что очень стимулирует. Да и в общем, по большому счету, учитывая, что четыре номера в год делается с очень работоспособными людьми рядом, это не изнуряет — это в радость, интеллектуальную и эмоциональную. Еще журнал — это инструмент общения и это тоже большое удовольствие, почему я и не вижу необходимости себя выключать из его работы, поскольку он дает поводы для очень приятного общения.

......... Большую часть периода его существования я делал ХЖ с ощущением, что он абсолютно неуместен в этом общественном контексте и в этой художественной ситуации. Он был нечто абсолютно нелепое, ненужное и вообще всех тяготящее, а по большей части всеми игнорируемое, а подчас вызывающее утробную неприязнь. Я помню, как ответственный сотрудник Министерства культуры не могла скрыть от меня своей неприязни к ХЖ. Это было в период, когда я очень остро чувствовал его абсолютную неуместность, в ситуации, когда все хотели от издания исключительно промотирования искусства, когда журнал должен был непременно быть по модели Артфорума, или даже лучше трех швейцарских девушек, чтобы были большие цветные картинки, цена внизу и номер телефона художника или галериста. Большую часть времени, пока существовал журнал, художники, галеристы — за исключением Марата Гельмана, который всегда трогательно помогал журналу, насколько был способен в тот или другой момент — в лучшем случае его просто игнорировали. А в худшем журнал был неприятен своим напоминание о том, что искусство — это интеллектуальное занятие и производит ценности. Он напоминал об этом, и людей это очень тяготило, потому что все они сформировались с этой идей. Им было стыдно, что когда-то они тоже так думали, но затем пришел долгожданный рынок, и он им наконец объяснил, что есть современность, как жить в эту современность, и что есть подлинная задача искусства. ХЖ был напоминанием о бездарно прожитых годах, когда ты думал, что искусство и культура создают ценности.

......... Именно в этот период у меня была совершенно одержимая убежденность, что во что бы то ни стало его нужно продолжать, а это было очень сложно, конечно, и я бы не справился без моей жены, Ксении Кистяковской, которая очень многое сделала для того, чтобы журнал жил. Как она находила деньги, как она раскручивала, какие складывались ситуации — признаться, сейчас вспоминаю, даже немножко стыдно, что я не хотел в это вдумываться. А ей это удавалось. То есть журнал был не только для радости — я бывал одержим: «Во что бы то ни стало, это должно продолжаться!» Как мне моментами подсказывал покойный Невлер: «Витя, я вижу, устали, нет сил. Пускай номер будет плохой — главное сохранить журнал». Даже если я бывал не удовлетворен номером, даже если у меня не было сил дотянуть его, главное, чтобы журнал был. Было важно, чтобы эта форма существования искусства и культуры вопреки всему сохранялась, даже ценой, скажем, тягостных усилий.

......... Я только сейчас сообразил, как быстро человек привыкает к хорошему. Благодаря поддержке журналу Музеем «Гараж» мы не должны быть в ситуации, что каждый номер является чудом, отдельной акцией, а можно спокойно работать, зная, что номер выйдет. Регулярной поддержке — а ты знаешь, насколько скромно существует журнал — на самом деле всего три года, только с 2015-го года, даже меньше, когда вышел 93-й номер. А все двадцать два с половиной предшествующих года…

......... Дополняя комментарий в ответ на вопрос Кати о специфике сегодняшней ситуации: сегодняшняя ситуация отличается тем, что сейчас ни у кого нет сомнений, что Художественный журнал, или не сам ХЖ а, по крайней мере, журнал такого типа, нужен, что у него есть свое непременное место, что он обладает своей функцией. Многим может не нравится ХЖ, но сам тип журнала больше не вызывает такого недоумения, идиосинкразии или желания сделать вид, что его не существует. Для меня это очень непривычное ощущение. В последние годы, я стал замечать, меня представляют как редактора ХЖ, хотя раньше старались не дискредитировать — единственный человек в Москве, который меня всегда представлял как редактора ХЖ, это Борис Кагарлицкий — в основном все предпочитали куратор, критик, теоретик.

......... Е. В.: Как известно, ХЖ — тематическое издание, подбирающее в последние годы каждый раз около двадцати текстов по определенному вопросу или срезу идей. Что будет в свежем выпуске?

......... В. М.: Презумпция такова, что мы живем новый момент художественной и общественной ситуации. Мы сейчас вступили в этап ее отражения в журнале. Номер, который мы сейчас готовим, называется «Новый беспорядок» — хаос, энтропия и т. д. Новый беспорядок, кстати, это внутренняя референция журнала, поскольку некогда, в одном из первых номеров, так назвали свой текст Витя Мазин и Олеся Туркина, а потом, готовя «Дайджест» (2014), а позднее и англоязычную антологию журнала (2017), которую выпустил «Гараж», мы сохранили «Новый беспорядок» как название целого раздела. Это обычно адресовалось 1990-м годам, моменту перехода от старого порядка к новому. Этот переходный период, как мы его отслеживали, вошел в жизнь и историю журнала под этим термином. Сейчас действительно есть ощущение, что сложившаяся за вторую половину 1990-х, расцветшая в нулевые и как-то трансформировавшаяся и стабилизировавшаяся в 2010-е годы система искусства и дискурс начинают переживать момент мутации. Вещи перестают сопрягаться между собой; идут процессы, которым пока нет названия и определения, несхватываемые; казавшиеся ранее безусловными вещи перестали работать и т. д. Симптомы этому уже проявились в политике, но мы видим это и в искусстве. Мы начинаем медленно вступать в какой-то момент перекомпоновки всего. Предстоящие номера в той или иной степени будут работать с такого рода предположениями, сделанные из наблюдений за текущим.

Примечания:

1 Русское слово «потом», набранное латиницей. Так отвечал отец художницы и прототип героя видео на вопросы о его планах навестить родственников, оставшихся по ту сторону границы после 1991-го года. В грамматике его ответа художница обнаружила то, что она назвала «отложенной жизнью», характеризующей пограничную идентичность ее отца, разорванного между его русскоязычным происхождением и его местом пребывания, где после коллапса коммунизма русский язык оказался в положении маргинализированного меньшинства. Столкновение идентичностей, межкультурную конфликтность/гибридность или подчиненность автор регистрирует в транслитерации его идиомы на латиницу.

2 Критическая ретроспекция ценностей коммунистического прошлого началась в номере № 36 «Back in CCCP» (2001), была продолжена в № 65–66 «Прогрессивная ностальгия».