Артем Балуев

2.4...Артем Балуев. Нет слов. Рецензия на выставку «Бергман. Метаморфозы»

......... Выставка «Бергман» в галерее Солянке (13 ноября 2018 — 27 января 2019), несмотря на название, к выдающемуся режиссеру почти никакого отношения не имеет, если не считать специальных показов и лекций. В экспозицию вошли видеоработы художников из разных стран, живопись (Л.Горлова) и фототриптих (Ю.Селиванов). Большинство работ сопровождаются кураторским комментарием, выполняющим роль интерпретатора, связующего звена с творчеством режиссера. Никаких следов персоны Бергмана или его произведений на выставке найти невозможно. Обычно выставки, проходящие в столице и посвященные тем или иным знаковым фигурам, работают с их наследием. Эта выставка заявлена как кураторское исследование искусства как системы, состоящей из различных медиумов, обменивающихся между собой.

......... Кураторский текст Карины Караевой предлагает многоуровневую, герметичную модель трактовки фильмов шведского режиссера. В киноведении не существует единогласно признанного канонического анализа творчества Бергмана, но чаще всего при разговоре о нем упоминают его драматургию и в картине — поэтическую избыточность (присущую авторским режиссерам 1960-ых).

......... В эссе «Эстетика безмолвия» Сьюзен Сонтаг указывает на появившуюся в искусстве 1960-ых стратегию безмолвия. К художникам, её использующим, она относит и Бергмана. «Открыто протестуя против того, что представляется выхолощенной, расставленной жизнью обыденного сознания, художник призывает к ревизии языка. Значительная часть современного искусства движима этим поиском сознания, очищенного от зараженного языка и — в некоторых версиях — от искажений, возникших в результате постижения мира исключительно в общепринятых вербальных (в худшем смысле "рациональных" или "логических") терминах. Само искусство становится чем-то вроде насилия над насилием, стремясь ослабить привычную власть безжизненной статичной вербализации и демонстрируя образцы "чувственной речи"»[1]. Сонтаг рассматривает различные способы использования безмолвия и речи в искусстве, но это не просто упражнения в языке, а определенная модель общения со зрителем.

Кадр из фильма «Лето с Моникой», реж. И.Бергман.

......... Обратимся к сравнению одного кадра из «Лета с Моникой» (1953) Бергмана и одной картины из серии Людмилы Горловой «Я только перерисовываю картины» (2016).

......... По сюжету фильма молодой герой влюбляется в девушку Монику, и между ними начинается роман. Кадр из первой части фильма: персонажи сидят вечером на скамейке после первого свидания — похода в кино. Лицо героя находится в темноте, а лицо Моники хорошо видно зрителю. Молодой человек нервничает, а Моника беззаботна. Но о чем этот кадр? Почему он решен именно так? Главное в этой сцене — молодой человек и его чувства: он хочет поцеловать, но сомневается. Зрителю интересно увидеть его борьбу чувств, но Бергман не показывает их. Вместо этого он направляет свет на Монику. Идентифицируя себя с героем и чувствуя его внутренний конфликт, пытаясь пробиться к нему, внимание зрителя соскальзывает и устремляется на героиню, которая через конфликт света, тьмы и тяжеловесную физиологическую безмолвность скрытого персонажа предстает уже не как Моника или актриса, ее играющая, но как объект вожделения героя. Через этот прием Бергман показывает нам Монику глазами героя.

Л.Горлова «Я только перерисовываю картины». Холст. Акрил. 2016

......... Название картины Горловой «Я только перерисовываю картины» является констатацией действия. Решение картины пересекается с режиссурой Бергмана своего авторского положения в произведении. Если режиссер выдавал свое присутствие только светом, то художница выводит присутствие на передний план с помощью названия: в картине её лицо скрыто, но показан процесс.

......... Драматургия цвета здесь выражается в контрасте белого нижнего правого угла черного верхнего левого угла. Размытость изображения дополняет цветовую оппозицию. Выделение контраста света у Бергмана и Горловой становится проводником к автору.

Ю.Селиванов «Цветок в пыли». Фотография. Цифровая печать. 2018

......... Работа Юрия Селиванова «Цветок в пыли» — единственная фотография на выставке. Изображение надгробных венков на размытом фоне сопровождается кураторским текстом о теме смерти в фильмах Бергмана. В фильмах шведского режиссера смерть существует как измерение, граница, метка. Например, в фильме «Стыд» (1968) герои оказываются за её чертой, попадая в армагеддон и хаос, но старательно отрицают этот факт, пытаясь все отмотать к началу. Схожий образ смерти — метки — у Селиванова. Существует гипотеза, согласно которой одним из первых знаков в истории человечества было надгробие. Фотография переносит этот знак в измерение образа.

......... Работа фотографа может служить типичным примером борьбы с «зараженным языком», где иерархия смыслов и есть сама речь.

Нежные бабы «Искусство плетения кос». Видео. Звук. 2018

......... В видеоработе арт-группы «Нежные бабы» «Искусство плетения кос» (2018), в которой на крупном плане плетут косу из травы, действие равно речи, точнее, мантре. Это видео может служить наглядным примером «чувственной речи», о которой писала Сонтаг.

......... Постановка кадра отрезает горизонт интерпретаций, фокусируя внимание на действии, которое название позиционирует как искусство. «Чувственность» возникает из органичного синтеза телесного и антропоморфизиции природы, которые сходятся в процессе плетения.

......... Предложенные пересечения — лишь один из возможных подходов, через который можно связать их с творчеством Бергмана. Караева проводит отличные от наших связи, но важнее не интерпретация, а связь произведений и медиумов, вступающих в диалог между собой, с Бергманом.

Примечания:

1 Сонтаг С. Образцы безоглядной воли. М.: Ад Маргинем Пресс, 2019. C. 30

2.3...Артем Балуев. Метаморфозы еб*ней

......... Еб*ня — некоторая местность далеко находящаяся. Место, до которого далеко идти. Сомнительное место.
slovonovo.ru

......... 21 декабря в одном из подъездов Чертаново прошла выставка «Насрано». Это дебют выпускницы кураторской программы «Свободных мастерских» и студентки института База Дины Гимадиевой, в чьем подъезде и прошло открытие условной Padic gallery. В выставке приняли участие работы студентов Базы, «Свободных мастерских» и друзей куратора.

......... В кураторском тексте указано, что «внутреннее измерение является главной темой проекта, в котором собраны работы про индивидуальное переживание современности, главным "образом" которой в данном случае, выбраны еб*ня». Смещение фокуса с центра на периферию — жест не вынужденный, но необходимый для раскрытия центральной идеи выставки: объективный взгляд на отдаленные районы, наделенные особой эстетикой, и, одновременно, перекодировка произведений искусства, которые, оказавшись в «ином» пространстве, начинают вбирать и выделять коды еб*ней.

......... Матерное слово, выбранное куратором, искусствоведом по образованию, не случайно. Еб*ня не равны Чертаново, это его дисфемизм. Подобная подмена была необходима для размывания границ пространства и создания более широкого поля исследования.

......... На выставке было представлено множество работ. Каждая по-разному исследует тему. Метаморфозы еб*ней иллюстрируют неисчерпаемость темы в России и бесчисленное количество ракурсов ее раскрытия.

......... Серия работ Полины Сурововой «О счастье» представляет собой вышивки/картинки, иллюстрирующие, как гласит сопроводительный текст, понимание художницей счастья. Поначалу кажется, что маленькие вышивки с их нежностью и чувственностью в самой технике производства совершенно не вписываются в общую концепцию выставки, но оказавшись в подъезде, маленькие вышивки меняют маргинальность как еб*ней, так и пространства.

Суровова П. «О счастье», 2018. Вышивка золотыми нитями, 9х9см, с паспарту 20х20см. Фото: Юра Селиванов

......... Самая личная работа на выставке, «О счастье», вызывает эффект остранения. Неожиданное столкновение с экзистенциальной темой (счастье для Сурововой кроется в простых мелочах: езде на велосипеде, воздушных шариках) в контексте «сомнительного места», побуждает зрителя на поиск сложного в простом и наоборот. Еб*ня и счастье — две параллельные прямые, которые пусть и пересекутся, но только в бесконечности, размышлять о которой в подъезде за вином оказывается не так просто и логично. Именно эта невозможность делает серию Сурововой центральной на выставке.

......... «Мимикрия» Юлии Халметовой и Артема Галдилина обращается к накопительству и тяге к «красивой жизни». Художники выставили поддельный пакет универмага ЦУМ, наполнив его картошкой, упакованной в пакет из магазина «Пятёрочка». Это сочетание знаков классового разрыва российского общества осуществлено как атака китча в квадрате. Художники вопрошают у зрителя о природе и зрительных эффектах этого разрыва. Культ богатого и элитарного не то сталкивается с профанным, не то игнорируется. Фальшивость вызывает улыбку о гламуре, живущем в сознании обитателей еб*ней.

......... Свойственная этой работе ироническая дистанция присуща многим произведениям, представленным на выставке. «Мимикрия» констатирует неспособность искусства соприкоснуться с чуждым прекрасному без серьезных потерь. Рассматривать еб*ня можно через бинокль и на безопасном расстоянии.

Халметова Ю. и Галдилин А. «Мимикрия», 2018. Инсталяция; цифровая фотопе-чать, поддельный пакет «ЦУМ», пластиковый пакет «Пятерочка», картофель. Фото: Юлия Халметова

......... Работа Халметовой и Галдилина интересна в первую очередь тем, что это мимикрия мимикрии — художники прикидываются теми, кем не являются, когда объект их интереса сам постоянно меняет маски, ускользая, теряясь в толпе настоящих и поддельных образов.

......... Одной из самых концептуальных работ на выставке стало «Окно» Юрия Селиванова. Четыре блока с разными цветами иллюстрируют виды Чертаново в разные времена года. Каждый цвет имеет название и номер согласно ОКП (Общероссийский классификатор продукции). Художник осознанно отталкивается от текста Розалинды Краусс, в котором критик доказывала преемственность модернистских решеток XX века схожим с представленной Селивановым таблицами исследования цветов XIX века.

......... Художник пытается вписать в них Чертаново, предварительно перекодировав (или закодировав) в историю искусства. Отказываясь от одной из кураторских догм данной выставки — быть не критичным — художник создает целый набор «этикеток» для Чертанова, имплицитно подразумевая возможность создания подобного рода карт для любого района, а в перспективе их синтез и единую карту еб*ней.

......... «Окно» становится синекдохой Чертанова, через которую не без иронии, или правильнее сказать стеба, художник синтезирует действительность, бюрократию и искусство. Среди названий условных видов района можно встретить «индийского слона», «северное море» и «звонкий голос».

Селиванов Ю. Окно, 2018. Плакат, фотобумага, цифровая печать, 100х70. Предо-ставлено художником.

......... Подъезд представляет собой длинное, узкое, тесное пространство, не приспособленное для демонстрации чего-либо или созерцания произведений. Было крайне неуютно протискиваться через зрителей, хотя их было и не много. Отсутствовал простор для маневров вокруг произведений. Единственной работой, которая взаимодействовала с пространством, стала «Без названия» Алисы Омельянцевой. Она была размещена на лестничном пролете рядом с «общественным» балконом. На лестничных пролетах выше и ниже объекта находился эстетичный лед, образовавшийся от протекаемой трубы — участники шутили, что это произведение анонимной группировки ЖКХ. На лестнице не работал свет (или просто не было), приходилось включать фонарики на телефонах, не было и опознавательных табличек.

Омельянцева А. «Без Названия», 2018. Реди-мейд. Фото: Юлия Халметова

......... Поместив лыжи на лестнице, Омельянцева превратила все пространство в инсталляцию. Общий балкон стал телепортом в настоящие еб*ня. Сначала зритель оказывается в абсолютной темноте, потом, включив фонарик, начинает приглядываться. Охватить все пространство разом невозможно, нужно подсвечивать то тут, то там. Лыжи в данном случае предстают индексом, указывающим на присутствие некоего пугливого существа, взбирающегося на верхние этажи при их помощи. Но, точно рыба на очень большой глубине, существо испугалось в неизвестном направлении.

Подъезд. Фото: Юлия Халметова

......... «Насрано» — многоуровневое исследование окраины и образов, характерных мифов, которые создают жители.

2.2.. Артем Балуев. Лаборатория свободного звучания
Интервью с «Хором исполнения желаний»

.........«Хор исполнения желаний» — художественный проект иммерсивных
перформансов, созданный в мае 2018-го. Организован по принципу вовлечения аудитории: заказывая «молебны», зрители становятся участниками. В ответ их окружает исполнение, близкое жанру кабаре. Исполнение желаний стало популярно в риторике самопомощи. В начале десятых вышла книга самопомощи «Секрет» и одноименный фильм. Их авторы предлагали простую систему «обрядов» и обещали, что выполняя их, человек сможет получить желаемое. «Хор» представляет собой группу современных «аэдов» — устных сказителей древнегреческого эпоса — которые через импровизированное перепевание желаний пожелавшего стать участником человека переносят его в поле искусства, словесно и телесно материализуя в полушуточный, полусерьезный коллективный текст.
.........«Хор» отсылает к дифирамбическому древнегреческому хору, который прославлял Диониса. В наше время богов нет, но есть люди, которые по-прежнему мечтают и верят в счастье. Хор, как и прежде, считается предельно упорядоченной формой группы, своей гармонией уподобляющейся гармонии космоса.
.........«Хор исполнения желаний» — это Федор Кокарев, Алексей Кирсанов, Виктория Кудрявцева, Вик Лащенов, Настя Мухамецанова, Полина Николаева, Февралина Покровская, Анастасия Рассохина, Анна Симакина, Лиза Терина, Евгения Фомина.

.........Артем Балуев: Как вы позиционируете свой проект? Какую связь он имеет с искусством, и как искусство связано с исполнением желаний?

.........Вик Лащенов: В названии хора — игра слов: мы исполняем желания и одновременно исполняем песни. Каждая песня — это перформанс. Он основан на импровизации и создании композиции в реальном времени. Мы исполняем песню, которую создаем в процессе исполнения сами. В то же время эта песня утверждает исполнение желания. Одновременно здесь есть наивность, аффирмативность, перформативность жеста.

.........Евгения Фомина: Мы создаем материал здесь и сейчас. Важна работа с пространством: мы его заряжаем. Мы работаем с энергией. Важно не только правильно сформулировать желание, но и правильно его подать. Мы вкладываем собственную энергию в каждое желание, которое исполняем.

.........Анна Симакина: Мы переформатируем так, будто оно уже случилось. Оно случается в данный момент.

.........Лиза Терина: Очень классно формулировать желания. Человек не знает, чего он хочет, именно поэтому его желания не исполняются. Когда представляешь состояние свершившимся, то переходишь в новое качество, ты готов к тому, что желание действительно исполнится. Формат песни заставляет пространство вибрировать, наполняться плотностью, а это очень важно для исполнений желаний.

.........Вик Лащенов: Когда я собирал желания, некоторые люди не могли сформулировать желание, кто-то даже загадывал чего-то захотеть. Есть ощущение, что люди, которые знают, чего хотят, и люди, которые не знают — как-будто из разных социальных групп.

.........Лиза Терина: А которые не знают, чего хотят, они из какой социальной группы?

.........Вик Лащенов: Как будто у них многое есть.

.........Лиза Терина: Они удовлетворили свои базовые потребности и у них остались потребности, которые не находят вербализации.

.........Анна Симакина: Или они стесняются сказать их вслух.

.........Вик Лащенов: Может, правда стесняются. Они спрашивают: а об этом кто-то узнает? Я говорю: да, сначала я, а потом все остальные. Этот переход из личного в публичное некоторых пугает. Еще круто, когда «Хор» приходит в разные сообщества и становятся видно, насколько у них разные желания. «Хор» становится открытым микрофоном, проявляющим тайное.

.........Виктория Кудрярвцева: Тут важно, что даже если желание было незначительное, оно становится огромным и значимым, когда весь хор обращает на него внимание. То есть занимается утверждением его как исполняющегося.

.........Артем Балуев: Возможно, у кого-то из присутствующих есть фундаментальное понимание роли вашего проекта, и он готов этим тезисом поделиться?

.........Вик Лащенов: Важно создавать возможности частному звучать и проявляться в публичном пространстве. Наш проект становится рупором, способом сказать что-то личное, и оно становится публичным. Такая эмансипаторная практика для людей.

.........Анна Симакина: Мне кажется, что так музыкой в нашей стране никто не занимается. В этой сфере все очень серьезно, этому надо долго учится, петь по нотам, петь определенным образом, у нас ничего этого нет. Мы можем дать всё что захотим, вступать, останавливаться, сочетать несочетаемое. Ни в одном хоре я не видела такой свободы. И это дикий кайф. Так и создается настоящее искусство — способом коллаборации, способом свободы, самовыражения здесь и сейчас. Хотя некоторые люди разделяют музыку и перформанс, мне не нравится разделять.

.........Лиза Терина: Я считаю, что искусство нужно для того, чтобы человек получал эстетический опыт. А эстетический опыт, в свою очередь, нужен человеку для того, чтобы он познавал сам себя, окружающий мир и стал немного лучше. Стать лучше — это его миссия с точки зрения эволюции, и искусство ему в этом помогает. Для меня эта красота рождается во взаимодействии, а получаемый продукт не может не вызывать удивление, потому что зритель до самого последнего момента не знает, что получится. И когда основанием для того чтобы люди собрались вместе, взаимодействовали и создали нечто удивительное становится исполнение чьих-то желаний — это добавляет еще больше красоты этому процессу.

.........Виктория Кудрявцева: Очень важно, что мы сами собираемся и что-то делаем. Для меня это бывает интереснее, чем сами выступления со зрителями и желаниями. Потому что можно проработать то, что внутри томится и никогда не вырывалось. Получается лаборатория свободного… (подбирает слово).

.........Анна Симакина: Лаборатория звучания.

.........Виктория Кудрявцева: Различные паттерны, методы и звуки, взаимодействие и наоборот, умышленное невзаимодействие: можно попробовать петь с кем-то в унисон, а можно попробовать ломать, а можно попробовать строить — не всегда это классно слушать, но внутри от этого классно. Как работают исследователи? Не обязательно у них получается что-то красивое, классное и то, что понравится. Получается нечто, выкристаллизовывается и ты думаешь: «Окей, можно в следующий раз пойти в этом направлении дальше». Я не уверена, что мы сполна пользуемся той свободой, которая у нас есть. Существует гораздо больше возможностей и вариантов, чем мы используем.

.........Вик Лащенов: То, как мы работаем в процессе исполнения-создания желания, похоже на самоорганизующуюся модель коммуникации. Эта практика принятия решений, взятия ответственности за изменение пространства своим действием, практика слушания — все это меняет мое отношение к способу коммуникации. Пение в хоре способствует горизонтальности взаимодействия и внимательности ко всем голосам, даже самым тихим. Получая такой опыт здесь, мы выносим его в обычную жизнь.

.........Виктория Кудрявцева: На счет ниши — у нас сейчас нет конкретного слушателя, который приходил бы. У нас нет нацеленности петь только в музеях или только на фестивалях.

.........Анна Симакина: Но в этом-то и кайф: везде разные желания, и хочется попробовать все. Хор заходит для разного общества, всем нравится. Изначально мы хотели заходить в разные среды — на рейвы, в супермаркеты, музеи — постепенно к этому стремимся.

.........«Хор исполнения желаний», сайт, доступно по http://makeawishchoir.tilda.ws/

«Хор исполнения желаний». «Ночь музеев», 2018, ЦТИ Фабрика. Источник: http://makeawishchoir.tilda.ws/

2.1.. Артем Балуев. «Реальность основана на документе»: интервью с Владленой Санду о фильме «Святый боже»

.........Короткометражная документальная картина «Святый Боже» участвовала во множестве фестивалей, в том числе в Локарно. Лента снята Владленой Санду в 2016 году и повествует о ее тяжелом детстве в Грозном и травмах, с ним связанных.
.........Санду создала псевдопортрет или псевдодневник. Это исследование ускользающей реальности и меркнущей памяти, выхватывающей яркие и страшные события прошлого. Шокирующий монолог о детстве и юношестве прочитан с хладнокровием. Он важен не только для понимания фильма, но оказывается неотрывной частью травмы, переплетенной с любовью к матери. Воспоминания о человеке и жутких событиях спокойно проговариваются для фиксации безучастнойкамерой.
.........Санду, будучи режиссером фильма, является и его центральным героем. Это тот случай, когда автор рассказывает о себе через детали или других людей. Ее переживания и потери становятся задокументированными и, как следствие, уже не принадлежат ей. Становясь частью искусства, боль обретает возможность быть оцененной со стороны. Отождествление с героем не наталкивает на мысли о своих проблемах, но затягивает в мир автора. Санду в монологе не критикует политику войны или условия жизни, но лишь констатирует.

Кадры из фильм Владлены Санду «Святый Боже» (2016)

.........Поиск истины откладывается, а пока только рефлексия. Застывшие кадры, появляющиеся одновременно с ударами кремлевских часов, являются артефактами из прошлого. Память — это тот материал, из которого часто строятся документальные фильмы. Но редко случается, когда память настолько сильно давит на реальность, что от действительности хочется спрятаться. Ставится вопрос о том, как можно построить будущее с помощью прошлого, если о прошлом нельзя говорить? По преданию, молитва «Трисвятое», чьи строки вынесены в название кинофильма, была услышана мальчиком после молитвы во время землетрясения в Константинополе. Явление ангела стало ответом на страдания. Название фильма можно трактовать как личную попытку приблизиться к духовному через хаос насилия.
.........«Святый Боже» — это попытка средствами документального кино «написать», точно «камерой-пером», несколько страниц своей жизни.

Кадр из фильма Ингмара Бергмана «Час волка» (1968)

.........Артем Балуев: Как ты пришла к двухчастной структуре?

.........Владлена Санду: Там три части.

.........А. Б.: Я имею в виду, что первая часть называется «Видеодневник», вторая «Святый Боже». Других разделений нет. Первая — монолог. Вторая — фиксация реальности.

.........В. С.: Нужно задаться вопросом об уровне контроля любого документального кадра. Всегда есть композиция, конкретный момент входа и выхода, вопрос документальности и недокументальности. В пример могу привести «Час волка», в начале которого Лив Ульман разговаривает с камерой — здесь проходит граница: дальше Ульман играет. Это игровое кино, а у меня документальный фильм.

.........А. Б.: Как ты пришла к тому, чтобы выделить первую часть, которая задаст определенный стиль для всего последующего? Почему монолог в начале?
.........В. С.: Я точно понимала, что этот монолог нужен. Материал, который существует в фильме, уже был снят. Моя бабушка уже умерла, и я это записывала на второй день. Для меня было важно, чтобы все было снято. В процессе я уже поняла, что разговариваю не с камерой, а с теми, кто уже есть там, за ней, со зрителем. По поводу формы: еще раз повторю, что меня очень впечатлила эта сцена с Ульман.

.........А. Б.: Это заимствование?

.........В. С.: Скорее отсылка.

.........А. Б: Есть такое понятие «камера-перо». Его ввел Александр Астрюк. Он говорил, что скоро режиссеры смогут писать камерой, как это делают писатели. Он противопоставлял этот вид кино театральному. Он относил режиссеров типа Брессона и Ренуара к представителям этого нового жанра. У меня при просмотре твоего фильма возникло ощущение именно такого кинематографа. Ты полностью контролируешь весь процесс, от камеры до самого текста, в том смысле, что можешь что-то включить или изъять. Такой замкнутый круг, абсолютный контроль.

.........В. С.: Есть такое понятие, как селфи-фильм. Тоже автор полностью все контролирует. Я думаю, такие вещи есть у Сокурова.

.........А. Б.: Да, безусловно. Особенно в короткометражных работах.

.........В. С.: Или в присутствии автора в кадре или закадрово. Какие-то элементы его или ее, конечно, присутствуют. Сокуров полностью контролирует происходящее и показываемое на экране.

.........А. Б.: Если предположить, что у тебя «камера-перо», то интересно, как ты пришла к такому решению, приему — использовать снимки как артефакты. Ты их наделяешь новым качеством и присваиваешь. Они достаточно экспрессивно поданы, как аттракцион по Эйзенштейну.

.........В. С.: Это уже переход в другое измерение. Я посвятила свою работу своим маме и бабушке. Они для меня важны. Запечатленное время. Моя следующая работа также посвящена памяти. В ней тоже много артефактов, они наполняют ее реальностью. Признание персонального опыта в истории отчасти формируется за счет артефактов. Артефакт — это документ. Мы все живем, представляясь документом. Реальность основана на документе.

.........А. Б.: Двух выхваченных из реальности кадров и монолога не хватало для передачи реальности — потребовались артефакты. Как ты понимаешь реальность в документальном кино?

.........В. С.: Реальность вокруг нас. Вся хроника, которую мы видим — это конструирование реальности. Ракурс всегда определенный. Любая композиция вычленяет реальность. Произведение уникально тем, что автор на основе этого вычленения может формировать мир.