Альманах-огонь: Катя Захаркив

ДИФА

......Дайджест #1 Альманах-огонь: Катя Захаркив

......... Участники альманах-огонь, исследующего междисциплинарное поле поэзии и звука, работают над преломлением звукового синтаксиса выставочных пространств биеннале. Обсуждая участие в цифровой среде ДИФА (Дифракционная карта биеннале), для нас было важно обозначить смещение в восприятии искусства с теоретического и критического описания к множеству телесных, материальных модальностей.

......... Тактильность, перцептуальные миражи, звуковые фикции и хонтология сред уточняются в эссе Екатерины Захаркив. Таким образом, подвергается сомнению преимущество оптического и интеллектуалистского отношения к произведениям. В тексте даны краткие исторические ориентиры выбранных методов.

Куратор «Дневника биеннале» Борис Клюшников

Hugo Wilson - chassis 2013

Катя Захаркив, эссе «Соник-гид, хрупкий и нежный»

......... 1. Непроницаемая для зрения материальность звука проявляет нестабильные контакты реальности и возможности в многократном осязании: аудиальная фата-моргана, соединяющая внешнее и внутреннее, вещественное и эфемерное. Звук проникает в действительные и метафорические уголки и трещины и исследует их, не пренебрегая основной целью и значением места, которое их скрывает. Процесс личного прослушивания стимулирует не столько интерес к фактическим данным экспозиции (хотя и не мешает ему), сколько производство неповторимых измерений потенциальной галереи, по залам которой я иду.

......... Звук подобен полтергейсту (poltergeist — «шумный дух», нем.), который генерирует спорадическое пространство во время прохождения через него, в собственной невидимой темпоральности сливаясь с темпоральностью видимой. Полотна и инсталляции, подписи и артефакты, их сменяемость — доводы в пользу движения, следы художественного взаимодействия, звуки — отпечатки восприятия этих объектов на параллельном мраморе и паркете, возникающих в моем сознании. Звук запускает меня как другой звук — я начинаю ощущать свое собственное тело как неустойчивый конгломерат состояний, сложно-эквивалентный пространству, экспонатам, другим посетителям, смотрительницам.

......... Это приглашение перестроить музей из звука временно, снова и снова, из шатких эфемерных форм, рассеянных фрагментов, болтовни в гардеробе, детского смеха, шороха шагов, эха щелкающего затвора в холле, вибрации телефонов, «экспертного» шепота. Именно через сложность такого звукового впечатления возможно распаковать визуальное из операции вы-ставки, демонстрации в процесс проявления, переживания различий. Вместо классификации и отделения объектов искусства от инфраструктуры и архитектуры музея, звук высвечивает отношения: взаимосвязь между моментами не в визуальной непосредственности, а в постоянно изменяющейся потенциальности.

......... 2. Мир — это не мир бытия, это мир становления. Мир бытия, безмолвный, неподвижный мир, в котором вещи просто предъявлены — этого мира на самом деле не существует. Мир событий, движений и конфликтов, вот что существует. ( J. M. Hull, On sight and insight: a journey into the world of blindness, 1997).

......... 3. Soundscape

......... История исследований soundscape («звуковой ландшафт/среда») как научной области насчитывает более полувека. В 1969 году опубликована первая научная статья с использованием термина «звуковая среда» (Southworth, 1969).

......... В 1970-х и 1980-х годах понятие в значительной степени ассоциировалась с канадским композитором Раймондом Шафером. В 1972 году Шафер запустил проект World Soundscape Project с целью детального изучения звукового ландшафта Ванкувера. Его определение звукового ландшафта строилось на совокупности слышимых событий, а не видимых объектов (The Tuning of the World, 1977).

......... В разнородном звуковом ландшафте отдельные акустические сигналы затушевываются чрезмерной рассеянностью перекрывающего шума. Шаги по снегу, звон церковного колокола, бегающие животные — смазываются трафиком, строительными работами, рекламными объявлениями. Перспектива потеряна. На углу центральной улицы современного города нет расстояния, есть только присутствие.

......... Soundwalking

......... Во время soundwalking («звуковая прогулка») мы фокусируемся на множественных аспектах акустической среды вокруг нас, например, на звуках набережной, как если бы это была музыкальная композиция, в которой все части создают произведение и в которую мы вносим как можно меньше интерпретации, идя / участвуя как можно тише. Мы слушаем среду, как если бы это был диалог, в котором звуки взаимодействуют друг с другом, как при вопросе и ответе.

......... Звуковые прогулки представляют собой исследовательское путешествие, фонографическую экспедицию, задача которой — заново испытать, подвергнуть сомнению и расширить устоявшиеся представления о пространстве.

......... Sonic fiction

......... Если звук — это факт, то музыка — это выдумка. Или, скорее, звук в том виде, в котором он существует как акустический сигнал, имеет эмпирическую реальность — звукозаписи по качеству документальности сродни фотографии. Музыка, наоборот, включает в себя манипуляции с расположением звуков для особого перформативного нарратива, фантазий, вымыслов — альтернативных параллельных друг другу со-реальностей.

......... Роль музыки в производстве возможных реальностей обсуждается в книге Кодво Эшуна о популярной музыке будущего, такой как фанк, даб, хип-хоп и техно: «это звуковая фантастика: электронная фантастика, в которой частоты беллетризованы, синтезированы и организованы в маршруты эвакуации. Sonic Fiction заменяет тексты возможными пробелами с планом освобождения из тюрьмы. Эскапизм организован до тех пор, пока он не овладевает средствами восприятия и умножает модусы чувственной реальности» (More Brilliant Than the Sun: Adventures in Sonic Fiction, 1998).

......... Эшун рассматривает музыку как форму научной фантастики, которую мы переживаем в уникальном воплощении, но которую можно напрямую сопоставить с целями и эффектами этого жанра в литературе. Как провокационно выражается Эшун, «реальность» и все сопутствующие ей достоверности — это гнетущая тюрьма по сравнению с музыкальным полетом воображения.

......... 4. Бедность описаний существования, зависящих от восприятия времени и пространства как абсолютов, выявляется звуком и музыкой, которые предоставляют средства «осмысления», позиционирования субъектов в окружающей среде.

......... «Звуковое «я» хрупкое и нежное, оно полно сомнений в отношении слуха и слышимости. Его положение не стабильно, его нет на карте, но оно реализуется в процессе, оно преходяще и зависит от его взаимодействия с окружающей средой. […] Место обитания, взяв на себя ответственность за социальное пространство, заключается в том, чтобы прислушиваться к нашему окружению, спланированным и сконструированным средам, и слышать, как мы сами создаем их как временные реализации нашего обитания» (Salomé Voegelin, The Place my Listening Makes, 2011).