2.4..Павел Кивалин. Чехословацкий соцреализм 1950-х и 1960-х: изящная драматургия истории
......... Уникальный опыт государства, которое заблудилось в идеологическом искусстве, исправилось и пошло дальше.
.......В 2017 году аукционный дом Christie's обнародовал официальные данные о результатах торгов искусства советского периода: продажи составили 2 086 500 фунтов стерлингов. Официальное искусство Страны Советов (читай, соцреализма) составило внушительный процент, предоставив доказательную базу для понимания нарастающего спроса на работы идеологического искусства. Некоторые эксперты полагают, что популярность советского пропагандистского искусства связана с тем, что социалистическая художественная эстетика была незнакома западному зрителю. Особенно часто это направление начали вспоминать в новой России в контексте тоски по сильной руке, а как следствие, по порядку и отсутствию всяких безобразий. Было бы не лишним изучить, как выглядела популярность официального искусства в странах, которые идеологически присоединилось к советскому блоку много позже, как она трансформировалась, протекала и какие формы принимала. Предлагаю рассмотреть случай недалекой от нас страны, тогда – Чехословакии, чей опыт по-своему уникален и значим.
.......Чтобы понять сложность ситуации в чешском искусстве 1950-х, необходим краткий экскурс по некоторым событиям, произошедшим в первой половине ХХ века. До коммунистического переворота в феврале 1948 года (не принимая во внимание период оккупации во время Второй Мировой войны) чешское изобразительное искусство было плюралистичным. В художественном поле того времени соседствовали как фигуративное искусство, так и абстрактное. Чехословацкие художники всецело вписывались в западные художественные практики, самые известные из них (Йозеф Чапек, Винценц Бенеш, Витезслав Незвал, Франтишек Купка) принадлежали к кубизму, сюрреализму и орфизму. Помимо частых визитов в Париж и участия в мероприятиях, в Праге художники образовывали свои ассоциации, например, Manes или Umělecká beseda, в рамках которых организовывали выставки авангарда и анализировали абстрактное искусство на страницах журналов, которые издавали сами. Примечательно, что помимо распространенных в Европе художественных течений, в Чехословакии появилось собственное направление – кубо-экспрессионизм.
.......Чтобы понять сложность ситуации в чешском искусстве 1950-х, необходим краткий экскурс по некоторым событиям, произошедшим в первой половине ХХ века. До коммунистического переворота в феврале 1948 года (не принимая во внимание период оккупации во время Второй Мировой войны) чешское изобразительное искусство было плюралистичным. В художественном поле того времени соседствовали как фигуративное искусство, так и абстрактное. Чехословацкие художники всецело вписывались в западные художественные практики, самые известные из них (Йозеф Чапек, Винценц Бенеш, Витезслав Незвал, Франтишек Купка) принадлежали к кубизму, сюрреализму и орфизму. Помимо частых визитов в Париж и участия в мероприятиях, в Праге художники образовывали свои ассоциации, например, Manes или Umělecká beseda, в рамках которых организовывали выставки авангарда и анализировали абстрактное искусство на страницах журналов, которые издавали сами. Примечательно, что помимо распространенных в Европе художественных течений, в Чехословакии появилось собственное направление – кубо-экспрессионизм.
.......Несмотря на то, что многие художники вступили в Чешскую Коммунистическую партию, они по-прежнему ориентировались на европейских мастеров-абстракционистов. После событий 1948 года, авторы были вынуждены адаптироваться к новой политической обстановке. До известной степени автономный и многообразный рынок искусства был реорганизован в централизованную, политически контролируемую публичную систему. Тут началось то, что мы уже знаем: коммуникация с Западом была прервана, а абстракция заклеймена «буржуазным формализмом». Несколько месяцев спустя Партия организовала Съезд народной культуры, где ее лидер Клемент Готтвальд определил роль художника в новой «социалистической демократии». Искусство стало не для элит или успешных капиталистов – для всех.
.......Несмотря на ухудшающееся положение, традиционная принадлежность и Чехии, и Словакии к общеевропейской истории и мысли, повлияла на то, что многие критики и художники верили в социалистические идеи ответственно, искренне, не потому что так полагалось. Апологет коммунистической эстетики и арт-критик чешского журнала The Visual Arts Владимир Сольта, будучи персоной здравомыслящей, не отрицал весомой природы чешского авангарда, но изящно напомнил, что художники «реалистической манеры» писали задолго до того, как «космополитичное» искусство стало модным. И далее обозначил, что для авангардных мастеров также найдется место в коммунистическом обществе. Для фигуративных авторов дилеммы не было – они или веря в идеалы социализма, или для улучшения условий быта, просто слегка развернулись в сторону идеологии. Что касалось прогрессивных авторов, вопрос оставался открытым. Тем не менее, из-за того, что журнал The Visual Arts был нишевым и непопулярным среди широких масс, его редакция, по нашим меркам, позволяла себе непростительные вольности: с 1950 по 1960 гг. процент опубликованных репродукций «буржуазных» художников колебался в районе 15%, в то время как идеологически верных чешских – около 65%.
.......Несмотря на ухудшающееся положение, традиционная принадлежность и Чехии, и Словакии к общеевропейской истории и мысли, повлияла на то, что многие критики и художники верили в социалистические идеи ответственно, искренне, не потому что так полагалось. Апологет коммунистической эстетики и арт-критик чешского журнала The Visual Arts Владимир Сольта, будучи персоной здравомыслящей, не отрицал весомой природы чешского авангарда, но изящно напомнил, что художники «реалистической манеры» писали задолго до того, как «космополитичное» искусство стало модным. И далее обозначил, что для авангардных мастеров также найдется место в коммунистическом обществе. Для фигуративных авторов дилеммы не было – они или веря в идеалы социализма, или для улучшения условий быта, просто слегка развернулись в сторону идеологии. Что касалось прогрессивных авторов, вопрос оставался открытым. Тем не менее, из-за того, что журнал The Visual Arts был нишевым и непопулярным среди широких масс, его редакция, по нашим меркам, позволяла себе непростительные вольности: с 1950 по 1960 гг. процент опубликованных репродукций «буржуазных» художников колебался в районе 15%, в то время как идеологически верных чешских – около 65%.
.......В сухом остатке «другие» художники не были мертвы, но строго и однозначно порицаемы. Художница Адриена Симотова, учившаяся в Школе прикладных искусств в 1950-х, вспоминала, как взяла книгу о Поле Сезанне в библиотеке: «Если я захотела взять домой книгу про Сезанна, я должна была упрятать ее под пальто, чтобы никто не видел. Это был полный абсурд. Однажды я сделала набросок мозаики, и они [посетители библиотеки] стали тыкать в меня пальцами и говорить, что это гнилой импрессионизм!» Художники вроде Симотовой начали формировать подпольные группировки: Offstage, Trasa, Maj, Radar, Skupina, MS 61, Etapa и другие. Передовое искусство испытывало огромные трудности.
.......В середине 1950-х произошло то, чего партийная верхушка никак не ожидала. Все большее число искусствоведов старой школы, прежде искренне поддерживающих идеалы коммунизма, стала разочаровываться в эффективности назидательной художественной политики. Уважаемые теоретики Художественного союза Яромир Ньюман и Юрий Коталик стали сомневаться в ценности официального искусства на страницах того же журнала The Visual Arts – главная их претензия была в том, что соцреализму не хватало научного подхода. Прежние адвокаты идеологического искусства полярно изменили свои взгляды, настаивая на методе исторического сравнения и говоря, что они устали от постоянного повторения ограниченного количества сюжетов. После этого некоторые профессионалы в Художественном Союзе предприняли попытки внести изменения в художественную политику, но они были пресечены другими участниками, которые боялись потерять свой статус и работу. Несмотря на неудачные попытки либерализовать Союз, редакторы The Visual Arts в одночасье приняли более толерантную линию – между 1956 и 1960 гг. бан с чешского и западного «буржуазного» искусства был снят. В 1955 году, впервые за историю журнала, процент опубликованных репродукций западных художников превысил работы мастеров восточного блока, а знаменитый искусствовед Мирослав Ламаш сделал их обзор. Там же он сделал ход конем: опубликовал анализ «Герники» Пикассо. Шах и мат. Художественный истеблишмент дезориентирован: с одной стороны, это был высший пример недружественного искусства, с другой – суть работы в ужасе фашизма, который был для послевоенных социалистических стран врагом номер один. Более того, Ламаш отметил, что Пабло Пикассо, Анри Матисс и Пьер Боннар, которые так глубоко изучали человеческую природу, не могли быть формалистами. Дальше – больше. В 1957 году вышла статья Генриха Халупецкого, который однозначно раскритиковал прежнюю художественную программу, заявив, что жесткие стилистические ограничения сделали художественный процесс невозможным.
.......В том же году Художественный союз неохотно пошел на попятную: с началом десталинизации он принял негласный пакт, по которому политкорректное искусство не демонизировалось, а национальные кубисты и сюрреалисты не мыслились врагами. Затем, впервые за идеологическую «оккупацию» с 1948 года, работы чешских модернистов были полно и публично показаны. С тех пор все изменилось. После 1961 года, когда всеобщая десталинизация ширилась и нарастала, Союз делал все больше уступок, и постепенно национальное искусство Чехословакии обретало все большую независимость от идеологии, которая постфактум породила весомую и совершенно необходимую художественную рефлексию.
.......В середине 1950-х произошло то, чего партийная верхушка никак не ожидала. Все большее число искусствоведов старой школы, прежде искренне поддерживающих идеалы коммунизма, стала разочаровываться в эффективности назидательной художественной политики. Уважаемые теоретики Художественного союза Яромир Ньюман и Юрий Коталик стали сомневаться в ценности официального искусства на страницах того же журнала The Visual Arts – главная их претензия была в том, что соцреализму не хватало научного подхода. Прежние адвокаты идеологического искусства полярно изменили свои взгляды, настаивая на методе исторического сравнения и говоря, что они устали от постоянного повторения ограниченного количества сюжетов. После этого некоторые профессионалы в Художественном Союзе предприняли попытки внести изменения в художественную политику, но они были пресечены другими участниками, которые боялись потерять свой статус и работу. Несмотря на неудачные попытки либерализовать Союз, редакторы The Visual Arts в одночасье приняли более толерантную линию – между 1956 и 1960 гг. бан с чешского и западного «буржуазного» искусства был снят. В 1955 году, впервые за историю журнала, процент опубликованных репродукций западных художников превысил работы мастеров восточного блока, а знаменитый искусствовед Мирослав Ламаш сделал их обзор. Там же он сделал ход конем: опубликовал анализ «Герники» Пикассо. Шах и мат. Художественный истеблишмент дезориентирован: с одной стороны, это был высший пример недружественного искусства, с другой – суть работы в ужасе фашизма, который был для послевоенных социалистических стран врагом номер один. Более того, Ламаш отметил, что Пабло Пикассо, Анри Матисс и Пьер Боннар, которые так глубоко изучали человеческую природу, не могли быть формалистами. Дальше – больше. В 1957 году вышла статья Генриха Халупецкого, который однозначно раскритиковал прежнюю художественную программу, заявив, что жесткие стилистические ограничения сделали художественный процесс невозможным.
.......В том же году Художественный союз неохотно пошел на попятную: с началом десталинизации он принял негласный пакт, по которому политкорректное искусство не демонизировалось, а национальные кубисты и сюрреалисты не мыслились врагами. Затем, впервые за идеологическую «оккупацию» с 1948 года, работы чешских модернистов были полно и публично показаны. С тех пор все изменилось. После 1961 года, когда всеобщая десталинизация ширилась и нарастала, Союз делал все больше уступок, и постепенно национальное искусство Чехословакии обретало все большую независимость от идеологии, которая постфактум породила весомую и совершенно необходимую художественную рефлексию.
2.3..Павел Кивалин. Интервью с Александром Бланарем
.........О том, почему в качестве музейных выставок нужно сомневаться, а Beyoncé и Jay-Z в Лувре органичны, рассказывает Александр Бланарь, директор по коммуникациям московского офиса аукционного дома Phillips. Записал Кивалин Павел.
........Кивалин Павел: Людям интереснее читать интервью с человеком, которого они знают, поэтому расскажи немного о себе. Откуда ты, где учился, как пришел к искусству и когда впервые с ним столкнулся? Можешь припомнить?
........Александр Бланарь: Я учился на факультете журналистики в РГГУ и на четвертом курсе пришел работать в Conde Nast на сайт GQ.ru младшим редактором. Там я трудился около года. Мне всегда было интересно искусство, я ходил на выставки, в музеи, но никогда не думал, что займусь им профессионально. Как-то в офисе Conde Nast я увидел каталоги Phillips de Pury, забрал их и подумал, почему бы не попробовать устроиться туда на работу. Аукционные дома для меня тогда были чем-то неизведанным. Я нашел контакты директора московского офиса, Светланы Марич, которая сейчас является заместителем главы аукционного дома, и написал ей письмо. Через какое-то время меня пригласили на стажировку на 4-ю Московскую Биеннале, которую курировал Питер Вайбель. Я и моя подруга Диля, которая отчасти привила мне любовь к искусству, были смотрителями, а по окончании биеннале мне предложили остаться в Phillips – так я окончательно пришел и к аукционному дому, и к искусству.
........Кивалин Павел: Не так давно Phillips проводил аукцион New Now, где в рамках благотворительной секции были выставлены работы студентов и выпускников Института Проблем Современного Искусства (ИПСИ). Был ли тот аукцион успешен?
........Александр Бланарь: Аукцион New Now, который проходит у нас в Нью-Йорке и Лондоне, мы в какой-то мере позиционируем как аукцион для начинающих коллекционеров, потому что там можно приобрести работы художников, которые только выходят на вторичный рынок, — есть возможность купить вещи по привлекательной цене. Однако там же можно приобрести работы Джорджа Кондо, Яей Кусамы и других. Светлана Марич и Светлана Калашникова, директор ИПСИ, договорились о таком проекте, в рамках которого была специальная секция выпускников и студентов ИПСИ – все деньги от продаж шли на поддержку Института. Первый раз они были выставлены в декабре 2016 года. У нас были работы Ирины Кориной, Натальи Зинцовой, Устины Яковлевой, Ростана Тавасиева и других – работы ушли не только в российские, но и в международные коллекции: в Испанию, в Германию, в Италию. У людей есть интерес к российскому современному искусству. Например, в феврале 2017 года на аукционе New Now была выставлена и очень удачно продана работа Николая Кошелева.
........Александр Бланарь: Я учился на факультете журналистики в РГГУ и на четвертом курсе пришел работать в Conde Nast на сайт GQ.ru младшим редактором. Там я трудился около года. Мне всегда было интересно искусство, я ходил на выставки, в музеи, но никогда не думал, что займусь им профессионально. Как-то в офисе Conde Nast я увидел каталоги Phillips de Pury, забрал их и подумал, почему бы не попробовать устроиться туда на работу. Аукционные дома для меня тогда были чем-то неизведанным. Я нашел контакты директора московского офиса, Светланы Марич, которая сейчас является заместителем главы аукционного дома, и написал ей письмо. Через какое-то время меня пригласили на стажировку на 4-ю Московскую Биеннале, которую курировал Питер Вайбель. Я и моя подруга Диля, которая отчасти привила мне любовь к искусству, были смотрителями, а по окончании биеннале мне предложили остаться в Phillips – так я окончательно пришел и к аукционному дому, и к искусству.
........Кивалин Павел: Не так давно Phillips проводил аукцион New Now, где в рамках благотворительной секции были выставлены работы студентов и выпускников Института Проблем Современного Искусства (ИПСИ). Был ли тот аукцион успешен?
........Александр Бланарь: Аукцион New Now, который проходит у нас в Нью-Йорке и Лондоне, мы в какой-то мере позиционируем как аукцион для начинающих коллекционеров, потому что там можно приобрести работы художников, которые только выходят на вторичный рынок, — есть возможность купить вещи по привлекательной цене. Однако там же можно приобрести работы Джорджа Кондо, Яей Кусамы и других. Светлана Марич и Светлана Калашникова, директор ИПСИ, договорились о таком проекте, в рамках которого была специальная секция выпускников и студентов ИПСИ – все деньги от продаж шли на поддержку Института. Первый раз они были выставлены в декабре 2016 года. У нас были работы Ирины Кориной, Натальи Зинцовой, Устины Яковлевой, Ростана Тавасиева и других – работы ушли не только в российские, но и в международные коллекции: в Испанию, в Германию, в Италию. У людей есть интерес к российскому современному искусству. Например, в феврале 2017 года на аукционе New Now была выставлена и очень удачно продана работа Николая Кошелева.
........Кивалин Павел: Говорят, у Phillips довольно сильные торги фотографии. Так ли это, и если да, то почему фотографию так хорошо покупают?
........Александр Бланарь: У нас очень сильные специалисты, которые действительно горят своим делом. Наш департамент фотографии сотрудничал с британским Vogue в честь юбилея журнала, у нас есть секция Ultimate, где можно найти последний экземпляр фотографии на рынке. На аукционах Phillips представлены фотографии от ее появления до современной фэшн-фотографии.
........Кивалин Павел: Давай поговорим о музеях. Если я плачу за вход, имею ли я право сомневаться в качестве представленных работ или я должен полностью полагаться на авторитет институции?
........Александр Бланарь: Конечно, ты вправе сомневаться во всем. Почему нет? В любой профессии существует человеческий фактор и нельзя беспрекословно доверять вкусу и профессионализму куратора. У тебя должно быть собственное мнение. Выставка ведь может быть плохая. Всегда нужно сомневаться.
........Кивалин Павел: Некоторое время назад стало известно, что Алена Долецкая (экс-главред российского Vogue и Interview), стала креативным консультантом Третьяковской Галереи. Что нам ждать от этого союза?
........Александр Бланарь: Насколько я знаю, плоды сотрудничества уже представлены на выставке Верещагина. Нам остается ожидать новых решений, возможно, новой аудитории, которая раньше по какой-то причине не хотела идти в музей.
........Кивалин Павел: Ты, кстати, видел работу Покрас Лампаса на фасаде Третьяковки?
........Александр Бланарь: Видел только на фотографиях. Покрас Лампас работал с Fendi, делает упаковку для MAC, курирует проект Artrium, превращая с другими художниками торговый центр в арт-объект. Это открывает возможности новым проектам, бренды смотрят на успех этих акций и тоже начинают интересоваться молодыми художниками, планируют с ними проекты.
........Кивалин Павел: Мне кажется, он очень цельный: он точно понимает, что он делает, зачем он делает и не идет на сделки с совестью. Мне видится, что он очень большой стратег.
........Александр Бланарь: Да, стратег – это правильное слово.
........Кивалин Павел: Раз уж мы перешли на личности, как ты считаешь, почему у Ольги Свибловой такой безоговорочный авторитет на московской арт-сцене?
........Александр Бланарь: Ольга Львовна дышит искусством, действительно его очень любит и очень хорошо в нем разбирается. Это – опыт, правильный глаз, интуиция.
........Кивалин Павел: Ты видел клип Beyoncé и Jay-Z в Лувре?
........Александр Бланарь: Да
........Кивалин Павел: Что ты по этому поводу думаешь? Должны ли такие серьезные институции идти на подобные эксперименты?
........Александр Бланарь: Полностью меняется поколение, сознание людей – мы это видим. Сейчас все кругом стремятся за миллениалами (примечание: поколение родившихся после 1981 года). Бренды и музеи тоже стараются найти новый язык. Я полностью за этот проект с Лувром. После просмотра видео я сразу же прочитал несколько статей о работах, которые показаны в клипе, узнал о проекте Керри Мэй Уимс «Музеи 2006» - все это оставило отпечаток на моем восприятии коллекции Лувра.
........Кивалин Павел: Вернемся к арт-рынку. Какой, по-твоему, самый недооцененный российский и зарубежный художник?
........Александр Бланарь: В каком плане недооцененный?
........Кивалин Павел: Ну, допустим, тебе обидно, что этого художника не покупают.
........Александр Бланарь: Нет, пока мне ни за кого не обидно, я еще не знаю всех художников. Тех, кого знаю, продаются, у них есть выставки в галереях, в музеях. Не хочу сказать, что все справедливо, но это динамичный процесс. Если это талантливый художник, его цена обязательно вырастет. Я верю в справедливость рынка при правильных манипуляциях.
........Александр Бланарь: У нас очень сильные специалисты, которые действительно горят своим делом. Наш департамент фотографии сотрудничал с британским Vogue в честь юбилея журнала, у нас есть секция Ultimate, где можно найти последний экземпляр фотографии на рынке. На аукционах Phillips представлены фотографии от ее появления до современной фэшн-фотографии.
........Кивалин Павел: Давай поговорим о музеях. Если я плачу за вход, имею ли я право сомневаться в качестве представленных работ или я должен полностью полагаться на авторитет институции?
........Александр Бланарь: Конечно, ты вправе сомневаться во всем. Почему нет? В любой профессии существует человеческий фактор и нельзя беспрекословно доверять вкусу и профессионализму куратора. У тебя должно быть собственное мнение. Выставка ведь может быть плохая. Всегда нужно сомневаться.
........Кивалин Павел: Некоторое время назад стало известно, что Алена Долецкая (экс-главред российского Vogue и Interview), стала креативным консультантом Третьяковской Галереи. Что нам ждать от этого союза?
........Александр Бланарь: Насколько я знаю, плоды сотрудничества уже представлены на выставке Верещагина. Нам остается ожидать новых решений, возможно, новой аудитории, которая раньше по какой-то причине не хотела идти в музей.
........Кивалин Павел: Ты, кстати, видел работу Покрас Лампаса на фасаде Третьяковки?
........Александр Бланарь: Видел только на фотографиях. Покрас Лампас работал с Fendi, делает упаковку для MAC, курирует проект Artrium, превращая с другими художниками торговый центр в арт-объект. Это открывает возможности новым проектам, бренды смотрят на успех этих акций и тоже начинают интересоваться молодыми художниками, планируют с ними проекты.
........Кивалин Павел: Мне кажется, он очень цельный: он точно понимает, что он делает, зачем он делает и не идет на сделки с совестью. Мне видится, что он очень большой стратег.
........Александр Бланарь: Да, стратег – это правильное слово.
........Кивалин Павел: Раз уж мы перешли на личности, как ты считаешь, почему у Ольги Свибловой такой безоговорочный авторитет на московской арт-сцене?
........Александр Бланарь: Ольга Львовна дышит искусством, действительно его очень любит и очень хорошо в нем разбирается. Это – опыт, правильный глаз, интуиция.
........Кивалин Павел: Ты видел клип Beyoncé и Jay-Z в Лувре?
........Александр Бланарь: Да
........Кивалин Павел: Что ты по этому поводу думаешь? Должны ли такие серьезные институции идти на подобные эксперименты?
........Александр Бланарь: Полностью меняется поколение, сознание людей – мы это видим. Сейчас все кругом стремятся за миллениалами (примечание: поколение родившихся после 1981 года). Бренды и музеи тоже стараются найти новый язык. Я полностью за этот проект с Лувром. После просмотра видео я сразу же прочитал несколько статей о работах, которые показаны в клипе, узнал о проекте Керри Мэй Уимс «Музеи 2006» - все это оставило отпечаток на моем восприятии коллекции Лувра.
........Кивалин Павел: Вернемся к арт-рынку. Какой, по-твоему, самый недооцененный российский и зарубежный художник?
........Александр Бланарь: В каком плане недооцененный?
........Кивалин Павел: Ну, допустим, тебе обидно, что этого художника не покупают.
........Александр Бланарь: Нет, пока мне ни за кого не обидно, я еще не знаю всех художников. Тех, кого знаю, продаются, у них есть выставки в галереях, в музеях. Не хочу сказать, что все справедливо, но это динамичный процесс. Если это талантливый художник, его цена обязательно вырастет. Я верю в справедливость рынка при правильных манипуляциях.
........Кивалин Павел: Следующий вопрос про справедливость рынка. В contemporary art на каждый аргумент художника есть контраргумент зрителя. Нет правильного и неправильного, хорошего и плохого – все зависит от интерпретации и угла зрения. Как вообще в подобной ситуации может функционировать арт-рынок, если, как системе рациональной, ему необходимы четкие законы как на рынке опционов или деривативов?
........Александр Бланарь: Ну, во-первых, существует несколько моментов, из которых может складываться цена произведения: провенанс, его история, из чьей оно коллекции, участвовала ли работа в музейных выставках и так далее. Плюс, когда ты, скажем, понимаешь, что художник участвовал в Венецианской Биеннале, в Ливерпульской Биеннале, его работа находится в Tate - это влияет на формирование цены.
........Кивалин Павел: А может ли, скажем, публичное мнение влиятельного коллекционера повлиять на исход продаж? Если коллекционеру не нравится, например, Кондо и он об этом публично говорит, это же влияет на цену. Разве это справедливо?
........Александр Бланарь: Это какая-то очень фантастическая история. Если какой-то коллекционер пришел и хочет купить Кондо, который сейчас разлетается моментально, он его купит. Чье-то весомое и значимое мнение, допустим, даже негативное, может что-то решить только в начале карьеры, на мой взгляд.
........Кивалин Павел: Иными словами, ты считаешь, что рынок искусства так же точен, как рынок нефти?
........Александр Бланарь: Ну, нет, конечно (улыбается).
........Кивалин Павел: Можно ли тогда сказать, что человеческий фактор – это самое слабое место арт-рынка?
........Александр Бланарь: Это самое слабое и самое сильное его место. Рынок искусства – он весь про человеческий фактор.
........Кивалин Павел: Давай немного поговорим о галереях. Я лично знаю одну галерею современного искусства, которая за некоторую плату, готова выставить любого художника вообще. Не дискредитирует ли она своими действиями статус других галерей?
........Александр Бланарь: Статус других галерей она не дискредитирует, но свой статус конечно. Если галерея, например, сдает площадку под ужин или какое-то мероприятие, это одна история, но показ плохих художников и плохих выставок, безусловно, портит репутацию. Так делать нельзя.
........Александр Бланарь: Ну, во-первых, существует несколько моментов, из которых может складываться цена произведения: провенанс, его история, из чьей оно коллекции, участвовала ли работа в музейных выставках и так далее. Плюс, когда ты, скажем, понимаешь, что художник участвовал в Венецианской Биеннале, в Ливерпульской Биеннале, его работа находится в Tate - это влияет на формирование цены.
........Кивалин Павел: А может ли, скажем, публичное мнение влиятельного коллекционера повлиять на исход продаж? Если коллекционеру не нравится, например, Кондо и он об этом публично говорит, это же влияет на цену. Разве это справедливо?
........Александр Бланарь: Это какая-то очень фантастическая история. Если какой-то коллекционер пришел и хочет купить Кондо, который сейчас разлетается моментально, он его купит. Чье-то весомое и значимое мнение, допустим, даже негативное, может что-то решить только в начале карьеры, на мой взгляд.
........Кивалин Павел: Иными словами, ты считаешь, что рынок искусства так же точен, как рынок нефти?
........Александр Бланарь: Ну, нет, конечно (улыбается).
........Кивалин Павел: Можно ли тогда сказать, что человеческий фактор – это самое слабое место арт-рынка?
........Александр Бланарь: Это самое слабое и самое сильное его место. Рынок искусства – он весь про человеческий фактор.
........Кивалин Павел: Давай немного поговорим о галереях. Я лично знаю одну галерею современного искусства, которая за некоторую плату, готова выставить любого художника вообще. Не дискредитирует ли она своими действиями статус других галерей?
........Александр Бланарь: Статус других галерей она не дискредитирует, но свой статус конечно. Если галерея, например, сдает площадку под ужин или какое-то мероприятие, это одна история, но показ плохих художников и плохих выставок, безусловно, портит репутацию. Так делать нельзя.
........Кивалин Павел: Ты брал интервью у Андрея Малахова для L'Officiel Hommes Ukraine. Как ты оцениваешь его талант коллекционера?
........Александр Бланарь: Мне безумно нравится его подход, он любит знакомиться с художниками, изучать, вникать и понимать, в теме современного искусства очень образован.
........Кивалин Павел: Наблюдая за твоим фейсбуком, нетрудно заметить, что ты – модник и завсегдатай московских вечеринок. Назови свой любимый бренд одежды, любимое место в Москве и любимы аромат?
........Александр Бланарь: Бренд – COS, ароматы постоянно меняю, а места – это Симачев и КМ 20, пожалуй.
........Кивалин Павел: В Москву хлынуло множество туристов в связи с ЧМ по футболу. Чем иностранцев должна удивлять Москва? Авангардом? Метро? Сталинским ампиром? В чем идентичность Москвы?
........Александр Бланарь: Ну, это все, что ты перечислил: Большой Театр, балет, авангард. Например, когда к нам приезжают какие-то коллекционеры и кураторы, обязательно их нужно сводить в Третьяковскую Галерею на Крымском Валу или в Институт Русского Реалистического Искусства – они все это могли не видеть. Когда куратор Fondation Beyeler приезжал и сходил в Третьяковку, он был в восторге, говорил, что теперь понял, откуда у нас и Черный Квадрат, и вся эта авангардная история. Люди действительно этим поражены.
........Кивалин Павел: Тебе не кажется, что если воспринимать искусство как жизнь, а не как работу, есть риск посетить психиатра? Как ты отвлекаешься? Что тебя расслабляет?
........Александр Бланарь: Нет, ни разу не приходила такая мысль в голову. Я не воспринимаю это исключительно как работу. Когда я смотрел фильм «Всему есть цена» в рамках фестиваля Beat Film Festival, и там показывали ярмарку Frieze, я сидел и думал, что уже соскучился по ярмаркам и очень хочу туда снова. Но, конечно, ты устаешь, ты перегружаешься – нужен какой-то перерыв. Я смотрю сериалы – это меня немножко выключает.
........Кивалин Павел: Давай, под конец, небольшой блиц. Какую картину ты бы больше никогда не хотел увидеть?
........Александр Бланарь: Я еще такой не видел (смеется).
........Кивалин Павел: Какая твоя любимая игра?
........Александр Бланарь: «Я бы никогда не».
........Кивалин Павел: С кем бы ты хотел спеть дуэтом?
........Александр Бланарь: Ни с кем. У меня очень плохо с пением.
........Кивалин Павел: Что для тебя пошлость в искусстве?
........Александр Бланарь: Многократное повторение и игра на очень хайповых темах.
........Кивалин Павел: Есть ли вопрос, который я тебе не задал, но тебе хотелось, чтобы он прозвучал? О чем сейчас твои мысли? Чем ты вдохновлен?
........Александр Бланарь: В последнее время я люблю говорить, о том, что делать, какое будущее нас ждет, но на это у меня и самого до сих пор нет ответов.
........Александр Бланарь: Мне безумно нравится его подход, он любит знакомиться с художниками, изучать, вникать и понимать, в теме современного искусства очень образован.
........Кивалин Павел: Наблюдая за твоим фейсбуком, нетрудно заметить, что ты – модник и завсегдатай московских вечеринок. Назови свой любимый бренд одежды, любимое место в Москве и любимы аромат?
........Александр Бланарь: Бренд – COS, ароматы постоянно меняю, а места – это Симачев и КМ 20, пожалуй.
........Кивалин Павел: В Москву хлынуло множество туристов в связи с ЧМ по футболу. Чем иностранцев должна удивлять Москва? Авангардом? Метро? Сталинским ампиром? В чем идентичность Москвы?
........Александр Бланарь: Ну, это все, что ты перечислил: Большой Театр, балет, авангард. Например, когда к нам приезжают какие-то коллекционеры и кураторы, обязательно их нужно сводить в Третьяковскую Галерею на Крымском Валу или в Институт Русского Реалистического Искусства – они все это могли не видеть. Когда куратор Fondation Beyeler приезжал и сходил в Третьяковку, он был в восторге, говорил, что теперь понял, откуда у нас и Черный Квадрат, и вся эта авангардная история. Люди действительно этим поражены.
........Кивалин Павел: Тебе не кажется, что если воспринимать искусство как жизнь, а не как работу, есть риск посетить психиатра? Как ты отвлекаешься? Что тебя расслабляет?
........Александр Бланарь: Нет, ни разу не приходила такая мысль в голову. Я не воспринимаю это исключительно как работу. Когда я смотрел фильм «Всему есть цена» в рамках фестиваля Beat Film Festival, и там показывали ярмарку Frieze, я сидел и думал, что уже соскучился по ярмаркам и очень хочу туда снова. Но, конечно, ты устаешь, ты перегружаешься – нужен какой-то перерыв. Я смотрю сериалы – это меня немножко выключает.
........Кивалин Павел: Давай, под конец, небольшой блиц. Какую картину ты бы больше никогда не хотел увидеть?
........Александр Бланарь: Я еще такой не видел (смеется).
........Кивалин Павел: Какая твоя любимая игра?
........Александр Бланарь: «Я бы никогда не».
........Кивалин Павел: С кем бы ты хотел спеть дуэтом?
........Александр Бланарь: Ни с кем. У меня очень плохо с пением.
........Кивалин Павел: Что для тебя пошлость в искусстве?
........Александр Бланарь: Многократное повторение и игра на очень хайповых темах.
........Кивалин Павел: Есть ли вопрос, который я тебе не задал, но тебе хотелось, чтобы он прозвучал? О чем сейчас твои мысли? Чем ты вдохновлен?
........Александр Бланарь: В последнее время я люблю говорить, о том, что делать, какое будущее нас ждет, но на это у меня и самого до сих пор нет ответов.
2.2..Павел Кивалин. Мы с тобой одной крови
.........В Музее Москвы открылась выставка «Молодежные униформы» — повествование о московских субкультурах с 80-90-х годов до нашего времени. О городе как предмете исторической памяти и площадке для перемен — в обзоре Кивалина Павла.
........ В провиантских складах главного городского музея состоялся запуск проекта «Молодежные униформы» — выставки о культуре и эстетике городских движений, сформировавшихся в околоперестроечное время в России. Экспозиция разделена на две части: по периметру белого куба представлены работы фотографа Игоря Гаврилова, обладателя награды World Press Photo, бывшего фотокорреспондента «Огонька» и американского «Time», документирующие быт и философию московских субкультур на изломе советского периода. Остальное пространство, разграниченное конструктами из вагонки и ДСП, занимают произведения современных художников, которые пытаются возвратить образность и красочность городской молодежной одежде. Дарья Булатова в рамках своего проекта "Урбанбижутерия" создает украшения из элементов городской культуры, например, серьги из наушников, орехов и шишек, которые, со слов автора, активно выгуливались на московских вечеринках последнего десятилетия. Анастасия Кизилова в работе "Униформа Горожанина" переосмысливает и переизобретает ненужные предметы, оставленные городским жителем без присмотра. Среди них пакеты, банки, чековые ленты, которые под углом зрения художника приобретают дополнительный смысл. В выставке также принимают участие такие художники как Ольга Божко, Сергей Братков, Петр Кирюша, Ирина Корина, Дмитрий Цветков и другие. По словам Константина Ларина, главного художника Музея Москвы, организаторы постарались передать ощущение «взгляда во двор», что действительно удалось, учитывая незамысловатую, но понятную архитектуру выставки.
Инсталляция Анастасии Кизиловой «Униформа Горожанина». Фейсбук Музея Москвы
Игорь Гаврилов, «Первый Международный конкурс парикмахерского искусства», Москва, 1977
Игорь Гаврилов, «Первый Международный конкурс парикмахерского искусства», Москва, 1977
........Если субкультуры панков, битников и хиппи, робко просочившиеся в Советский Союз, широко узнаваемы, то в «субности» некоторых, представленных на фото Игоря Гаврилова, можно сомневаться. Например, тенденция советских женщин создавать немыслимые прически, можно назвать субкультурой лишь отдаленно — скорее, это веяние моды. Более жирно очерченные недоминирующие течения вроде рокеров все же обладали характерными ритуалами, внешним видом и моделями поведения. Возвращаясь к повальному стремлению горожан перестроечного периода следовать веяниям моды, скажем, носить брюки-клеш, можно заметить, что жители Страны Советов стремились выглядеть одинаково вне зависимости от статуса и материального положения. На советскую философию подобная уравниловка вне социальных страт ложилась особенно органично, чего нельзя сказать о тенденции светских дам 90-х выделиться, полностью облачившись в одежды только что проникнувших в новую Россию люксовых брендов. Знаменательно, что западные субкультуры проникали через железный занавес фрагментарно и преломлялись под определенным углом: зарождающиеся байкеры понимали, что непременные атрибуты их жизни — это борода и мотоцикл, но какой именно мотоцикл, «Иж» или «Harley-Davidson», неважно — главное, волосы растут у всех, да и наколки подпольно тоже делали. Я его слепила из того, что было.
 |  |
Игорь Гаврилов, «Стильные подруги», Москва, середина 1980-х
Костюм «Кровосток» из совместной коллекции Культраб х Кровосток, фото Александра Софеева, 2018
Костюм «Кровосток» из совместной коллекции Культраб х Кровосток, фото Александра Софеева, 2018
........ Чего бы хотелось дополнить в этой выставке, так это документацию новейших течений вроде вездесущих ugly sneakers от Balenciaga или подвернутых брючин, которые уже порядком набили оскомину, ведь это — мы, это — про нас, таких, которыми мы уже через двадцать лет не будем. После посещения выставки хочется почувствовать и с полной ответственностью осознать, что все мы, так или иначе, принадлежим если не к субкультуре, то к какому-то современному течению (вроде любви к песням Монеточки). Это — понятный, очень прикладной и добрый проект, говорящий с нами на дружественном языке, который, как и субкультуры с модой, находится в постоянном развитии и трансформации. Надеюсь, что через 50 лет и я увижу на какой-то фоторетроспективе все эти панамочки «Запорожец» и вспомню молодость, которая была легка и так чертовски многообразна.
Сникеры Balenciaga Triple S
Панама Запорожец "Самолет"
Панама Запорожец "Самолет"
2.1..Павел Кивалин.Ничего не вижу, ничего не слышу
.........Воскресная ридинг-группа в Государственной Галерее на Солянке не претендовала на то, чтобы быть фаворитом зрительского внимания. Напрасно — ведь там проходила открытая сессия под названием «Перформативные практики в России: стратегии гибридизации».
.........Исследовательская группа галереи, начавшая работу в марте этого года, занималась чтением и анализом стратегии и подхода к исследованию современных перформативных практик, предложенных в книге историка искусства Эми Брайцджел "Performance Art in Eastern Europe since 1960", и параллельно исследованием актуальной сцены перформанса в России. Что бы не значило слово «гибридизация» в предложенном названии мероприятия, в реальности в галерею съехались художники, кураторы, исследователи и все те, кто радеет за перформанс в общем и за отечественный в частности, словом, собрались заинтересованные интеллектуалы, чтобы снова поговорить о различных сторонах перформативных практик.
.........Сессия состояла из нескольких блоков, в которых спикеры обсуждали волнующие их вопросы, но я бы хотел обратить внимание читателя на один из них, который совершенно справедливо поставил Балабанов Роман, магистр философского факультета МГУ им. Ломоносова: «Является ли перформансом то, что не объявляется как перформанс?».
.........Роман обратил внимание на значение нонспектакулярного перформанса — разновидности перформативной практики, существовавшей в 2000–2004 годах, основоположником которой стал художник, поляк Павел Альтхамер. Нонспектакулярный перворманс отвергает зрелищность и театральность самого процесса и находится на границе искусства и жизни. Разумеется, для обсуждения права на существование такой перформативной практики, необходимо определиться с тем, что, собственно говоря, такое перформанс и каковы его свойства.
.........Сессия состояла из нескольких блоков, в которых спикеры обсуждали волнующие их вопросы, но я бы хотел обратить внимание читателя на один из них, который совершенно справедливо поставил Балабанов Роман, магистр философского факультета МГУ им. Ломоносова: «Является ли перформансом то, что не объявляется как перформанс?».
.........Роман обратил внимание на значение нонспектакулярного перформанса — разновидности перформативной практики, существовавшей в 2000–2004 годах, основоположником которой стал художник, поляк Павел Альтхамер. Нонспектакулярный перворманс отвергает зрелищность и театральность самого процесса и находится на границе искусства и жизни. Разумеется, для обсуждения права на существование такой перформативной практики, необходимо определиться с тем, что, собственно говоря, такое перформанс и каковы его свойства.
artukraine.com.ua/ Марчин Калинский, 2012/Павел Альтхамер за работой .............
culture.pl/Павел Альтхамер/Документация перформанса "Script Outline"
culture.pl/Павел Альтхамер/Документация перформанса "Script Outline"
......... Большинство теоретиков искусства сходятся на том, что перформанс — это концептуальное высказывание, заключенное в художественную форму. Для него обязательно место, время, художник и зритель. Как и любое другое произведение концептуального искусства, перформанс — это манифест, который можно было бы выразить словесно, но для усиления эффекта и чтобы яснее передать критически важную для творца информацию, художник выбирает подобную форму. Но как художнику доказать, что его идея заслуживает внимания, если в информационном поле постоянно крутится множество тем и смыслов? В этот момент, как обычно, встает вопрос о форме и содержании. Вероятно, одна из целей художника – трансляция идеи, но как ее передать, если зритель может застрять на стадии формы и до концепции не дойти? Выходит, что для передачи важной для художника информации, зрителя в первую очень должно что-то «зацепить», чтобы он перестал бегать глазами по бесконечным идеям и остановился на чем-то одном. Как мне видится, это и есть форма, то есть визуальный эквивалент высказывания. Художник, занимающийся перформансом, не может пренебрегать формой ровно так же, как писатель не может быть безразличен к названию своей книги, ведь если оно не «цепляет», то читатель книгу не купит и теоретически не дойдет до самого текста. Все — операция провалена. Здесь, конечно, можно сказать о том, что у некоторых писателей не стоит цели донести свои мысли до как можно большего количества читателей, и пишут они для себя, но, на мой взгляд, художник, занимающийся перформансом, не может работать для себя, поскольку этот факт отрицает саму мотивацию занятия перформативными практиками. В противном случае, художник бы выбрал иной вид визуальных искусств. Таким образом, мы приходим к тому, что для трансляции художником идеи своего произведения, зритель первоначально должен попасть в капкан. Тут-то можно вернуться к поставленному Романом вопросу о легальности необъявленного перформанса. Предлагаю рассмотреть эту концепцию на примере перформанса Павла Альтхамера «Script Outline», который впервые был показан в 2000-е на третьей Манифесте (биеннале современного искусства, которая раз в два года меняет столицу проведения) в Словении. Смысл заключался в том, что на протяжении 30 дней актеры, которые выглядели как обычные горожане, появлялись в одном и том же месте в центре Любляны. Старик с тросточкой, кормящий голубей, молодой человек в ожидании любимой, роллер в желтой майке, катающийся по площади – все эти персонажи вживались в городское пространство и появлялись в тех же декорациях ежедневно. Для того чтобы распознать здесь перформанс, нужно было прийти на следующий день и увидеть, как все это повторяется вновь. Смею предположить, что наблюдательного прохожего, который мог бы жить где-то неподалеку и ходить каждый день на работу этим путем, подобное не смогло бы оставить равнодушным. На второй день он бы подумал, что это совпадение, на пятый – что что-то здесь не так, на десятый – стал бы опасаться, а потом рассказал об этом друзьям, от которых он бы и узнал, что это перформанс, имеющий определенную смысловую нагрузку. В случае с перформансом Альтхамера она заключалась в первооткрытии нонспектакулярного перформанса как такового и объясняла, что перформанс может принимать различные формы и быть незаметным. Можно ли считать, что в данном случае цель художника выполнена и та художественная форма, которую он выбрал, донесла определенный смысл? Едва ли, поскольку концепцию донесла не форма произведения, а сторонний источник, который и дал подсказку.
.........С другой стороны, предположим, что все то, что изо дня в день происходило на площади в Любляне, было объявлено как перформанс, имеющий определенный смысл. Люди бы собирались, судачили, критиковали и, скорее всего, не поняли, зачем эта «акция» была нужна. Зачем нужен художественный образ, если он лишь инструмент по направлению к цели, и эти понятия не взаимозаменяемые? Иными словами, зачем мне нож, если стейк уже порезан?
.........Что мы можем извлечь из всей этой ситуации? Мне так видится, что перформанс «Script Outline», который был задуман художником как нонспектакулярный, был создан не для зрителя, а для узкого круга ценителей, которые любят сидеть по домам и, под звон богемского стекла, обсуждать «гибридность», «консенсуальность» и «диспозитивность» в перформативных практиках. Хочется верить, что художники будут более снисходительными по отношению к зрителю и будут создавать те произведения, которые можно понять и не читав все книги заслуженных теоретиков перформанса. Надеюсь, что художники начнут более четко видеть свою аудиторию и будут создавать произведения, понятные не только небожителям, но и обычным людями, потому что как раз им, представителям интеллектуальных профессий и не очень, с большим доходом и не очень, исключительно необходимо искусство, которое делает их внутренний мир богаче и объемнее.
.........Что мы можем извлечь из всей этой ситуации? Мне так видится, что перформанс «Script Outline», который был задуман художником как нонспектакулярный, был создан не для зрителя, а для узкого круга ценителей, которые любят сидеть по домам и, под звон богемского стекла, обсуждать «гибридность», «консенсуальность» и «диспозитивность» в перформативных практиках. Хочется верить, что художники будут более снисходительными по отношению к зрителю и будут создавать те произведения, которые можно понять и не читав все книги заслуженных теоретиков перформанса. Надеюсь, что художники начнут более четко видеть свою аудиторию и будут создавать произведения, понятные не только небожителям, но и обычным людями, потому что как раз им, представителям интеллектуальных профессий и не очень, с большим доходом и не очень, исключительно необходимо искусство, которое делает их внутренний мир богаче и объемнее.
 |  |
manifesta.org/Catalogue of the 3rd European biennial of contemporary art, held in Ljubljana, Slovenia, 23 June-24 Sept. 2000
Подпишитесь на рассылку из разных профессиональных областей — журналистики, цифровых медиа, дизайна, кино, социальных наук и других областей
Подписываясь на новости, вы соглашаетесь с правилами обработки персональных данных