...... Егор Софронов. Виктор Жданов. Об одном случае самоанализа
......... Мимоходом сделан далеко идущий вывод о сущности художественного творчества и его подчиненности конструктам видения и социальной практики, поддерживающих патриархат с его привилегией мужского наслаждения, объективирующего и подчиняющего женское тело: искусство в своем доминантном историческом массиве является (сублимированным) утверждением патриархатной эротики. Если, по определению Пола Б. Пресьядо, исторически порнография — господствующая зрительная технология, адресованная мужскому телу, то искусство в своей иконографической массе и в самом производственном процессе является квазипорнографической практикой.
......... Вспомните Линду Нохлин в ее «Почему не было великих женщин-художниц?» (1971): художественное производство в его академизированном beaux arts режиме являлось доступом к проституированным женским телам натурщиц, а художник — привилегированным наслаждающимся субъектом, воспроизводившим и эстетизировавшим объективацию и подчинение женщин, исключенных как класс из этой властной позиции (и это ответ на вопрос, вынесенный в заголовок ее до сих пор шокирующей статьи). И если модернизм отвергал академические каноны изобразительности и некоторые из иерархий, то никуда не девалась подоплека властного видения в диспозитивах художник-модель в пространстве мастерской (почти неотличимой от ложа: почитайте о и самого Пикассо, этого образцового художника-самца), в дифракциях фото- и кинообъектива, и в других матрицах разделения труда: валоризация фигуры художника являлась и является пропорциональной проекции на него мужского сексуального могущества в приписываемой ему «раскрепощенности». То есть его исключенность из целерационального труда и нуклеарной семейственности и помещение его в социально люмпенизированную «богему» как раз-таки компенсируется проекцией на него мачистской сексуальной гиперактивности, лежащей в основе риторик о «творчестве» и «уникальности видения».
......... Если прогрессивная критика и самокритика художественного производства намерена пересмотреть эти и другие патриархатные предустановки в самой своей сердцевине, то также совершенно необходима будет деконструкция всякой риторики натурализации, становления естественным, попыток оправдать исторически обусловленное угнетение и насилие всякими гипотезами об их природности: как, например, в эволюционной и биологистской фразеологии. И если психоаналитические конструкты, порожденные на рубеже позапрошлого века, обладали подрывной силой и по-прежнему несут критические озарения (будучи рассматриваемы, по крайней мере, как проницательные описательные стратегии, а не нормативные прескрипции), то в таких псевдонаучных дискурсах, как приводимый автором «видизм» Диденко — то есть дискриминация по видовому признаку и даже введение видового различия внутри человеческой «популяции», — трудно распознать что-либо, кроме симптоматического риторического отыгрывания социальной травмы, катастрофы первичного накопления капитала после коллапса реального социализма, когда шоковая терапия насильственно внедрила реалии экономической конкуренции и свела подавляющую часть народа к выживанию и даже отбросила его атавистически к воспроизводству натуральным хозяйством. Общественное неравенство все десятилетия после пришествия промышленного капитализма сопровождают идеологемы вульгарного социал-дарвинизма. Вероятно, можно проследить корреляцию между уровнем социальной незащищенности, несправедливости и усугублением патриархата — семейных «скреп» и токсичной мужественности, переживающей кризис в пароксизмах утраты своей легитимности.
......... Биологические, цисгендерные мужчины, социализированные для воспроизводства этих длящихся и исторически господствовавших систем угнетения, действительно должны осознать этот кризис и осуществлять, как подчеркивает Виктор Жданов, «этический» выбор саморефлексии, самокритики и постоянного уточнения, сверяясь с вновь возникающими пересмотрами норм и оптик. Как на своей личной орбите, так и в профессиональной, творческой деятельности — постоянно возобновляя бдительность по отношению к себе и другим. Ведь враг — потревоженное белое мужское господство, выродившееся в тролля, обслуживающего олигархат — не дремлет (но и дремлет, как вовне, там, так и в самой интериорности Я и Оно).
......... Приступив к исследованию порнографии как культурного дискурса и как зрительной технологии, могущей быть разотождествленной от ее мачистской инструментализации и обобществленной для множества проявлений сексуальности и непатриархатной субъективации, художник и куратор обнаруживают неостановимые маршруты желания, аффекта и проприоцептивного отклика. Они должны быть задействованы для подлинного переосмысления порнографии средствами критического искусства и письма, но не в узком ключе плотского образа, а в широком смысле социального конструирования видения и желания.
......... В том числе этому будет служить дилетантский анализ, конечный и бесконечный.
Виктор Жданов «Это не сиповка»: порнография и хищный взгляд. Итоги квартирного исследования
......... В середине декабря 2018-го года я курировал закрытый выставочный проект, поднимающий вопрос о возможности постпорнографической критики в русскоязычном дискурсе о современном искусстве. Вопрос, конечно же, не ограничивается только лишь дихотомией возможности или отсутствия таковой. А становится прецедентным для исследования общей проблемы патриархальной стигмы порнографии, хищного взгляда и объективации. Подводя итоги прошедшей выставки, я постараюсь очертить основную проблему мужского видения и объяснить, почему попытка вторжения в семантические поля порнографии оказалась тщетна.
Палеобиологические спекуляции как отражения и оправдания насилия
......... Классическое хардкор порно как наиболее доступное из условно запретных областей популярной культуры своим появлением почти сразу начало диктовать в обществе крайние формы сексуального поведения. Транслируемый через порнографические коды в массмедиа сексистский, плотоядный по отношению к женскому телу язык навязывает потребительское отношение к женщине, объективируя ее в качестве гиперсексуального инвалида, кожаную секс-куклу, достигающую своего абсолюта лишь в удовлетворении гетеросексуального самца. За попыткой онтологизировать биологическую сущность мачизма, виновного в эстетизации культуры изнасилования, мне хотелось бы обратиться, как ни странно, к псевдонаучным теориям в сфере антропогенеза: это делается ввиду того, что в работах ряда квазиученых можно обнаружить объяснения природы агрессивного мужского видения. Голос архаичного угнетателя обретает в их гипотезах свою хищную диалектику. Я приведу для примера так называемую теорию Поршнева-Диденко, на которую я периодически ссылался во время кураторских экскурсий. Она разработана прозаиком Борисом Андреевичем Диденко (1943–2014) на основе идей, сформулированных в монографии «О начале человеческой истории» советского социолога и доктора исторических наук Бориса Федоровича Поршнева (1905–1972). В своих трудах Поршнев затрагивал проблемы антропогенеза, опираясь на междисциплинарные исследования и физиологию высшей нервной деятельности. Он также озвучивал предположение, что в своем становлении древний человек прошел через стадию адельфофагии, т. е. поедания собратьев. Что позже нашло свое подтверждение благодаря ископаемому в 1994 году Человеку-предшественнику (Homo antecessor), употреблявшего в пищу похищенных детей из числа соседних племен. Отталкиваясь от понятия адельфофагии в качестве ключевого, Борис Диденко на фундаменте идей заслуженного предшественника создает макет видистского устройства мироздания, в котором человечество представляется не целым, единым семейством, а разделено на четыре вида (два хищных и два нехищных). Суть видового разделения, по концепции Диденко, раскрывается в поведении людей, вызванного различиями морфологии коры головного мозга. В своем основном труде «Этическая антропология. Видизм» Диденко обозначал хищные виды как сверхживотных (суперанималов), потомков первобытных каннибалов и их «подражателей» — суггесторов. Нехищных — как счастливо уцелевших до наших дней представителей касты «поедаемых». Некие диффузные социальные массы и небольшой процент интеллектуальной элиты — неоантропов. В один ряд с кровавыми диктаторами и серийными убийцами Диденко относил к потомкам первобытных каннибалов также всех тех, кто ему вероятно, был антипатичен: феминисток, сторонников ЛГБТ, актуальных художников и богему, политиков, бизнесменов, людей практикующих нетрадиционный коитус. При этом курьезными выглядят его откровенная мизогиния (в том числе неприязнь к женщинам искусства) и признание геронтофилии в качестве трогательной и справедливой традиции. Оправдывая свои предрассудки иным видовым происхождением, Диденко, вероятно, намеренно опускал возможность рассмотрения себя в качестве хищника. Что не удивительно, ведь он являлся патриархом движения, которое сам создал: в 1998 году на собрании в московском Политехническом музее им было организовано Всемирное Видистское Движение (ВВД), задачами которого являлись «…нахождение путей выхода из-под неразумного хищного диктата…» Думаю, важным будет привести здесь цитату из предисловия его книги: «Создал человека вовсе не труд, не "естественный" отбор, а лишь предельный, смертельный страх перед "ближним своим"».
......... В своем кураторском тексте я привожу пример одной из палеобиологических спекуляций Шандора Ференци не случайно. В угнетении одного пола другим я вижу связь с поеданием, с поглощением ближнего. Там, где у Поршнева-Диденко в результате периода адельфофагии происходит разделение на хищников и «съедаемых», у Ференци в результате глобального палеобилогического изнасилования появляются мужчина и женщина.
......... Разумеется, я не рассматриваю эти гипотезы в качестве истины. Однако, по-моему, они служат отличной поэтической метафорой для того, чтобы обозначить природу мужчин как свирепую разрушительную силу, исходя из которой, современный мужчина эволюционировал благодаря насилию и вещает насилие своим существованием, заполняя собой все институты и вытесняя женщину на второстепенные роли в человеческой истории. Возможно, эти примеры могут поначалу показаться не совсем уместными при рассмотрении проблемы постпорно в искусстве. Однако мне хотелось бы заострить внимание на невзрачном образе плотоядного троглодита, чтобы увидеть аналогичный образ в абьюзере. А затем и в художнике, по наитию транслирующем привычный объективирующий взгляд. В этом плане моя выставка стала своеобразной лакмусовой бумажкой, индикатором для обнаружения в большинстве из нас, гетеросексуальных художниках, заговоривших о порно, образы окаменелых хищников.
......... Возвращаясь к критике порно, я позволю себе наконец-то сослаться на Пола Б. Пресьядо. В своей статье «Архитектура порно: музей, городские отбросы и мужские кинозалы» он говорит о том, что онтологически маскулинность в порнографическом образе и механизме отсутствует. Из этого естественным образом проистекает вывод, что природа порно как медиума и художественного средства чиста. И делает его унизительно сексистским лишь токсичная мужская репрезентация. А значит, будет справедливым признать, что, исходя из его идей контрсексуальности, порнография в своей реформированной (нетоксичной) структуре могла бы браться на вооружение ради выявления альтернативных форм современной сексуальности и подрыва устоявшегося в обществе гетероцентристского, патриархального восприятия тела. То есть служить инструментом сопротивления эстетическому мачизму. Посему порнография должна быть апроприирована «нехищными» художника(ца)ми.
......... Курированный мною проект теоретически должен был демонстрировать альтернативные формы сексуального, отраженные в художественных работах. Однако этого не произошло по причине того, что большинство собранных работ гетеросексуальных мужчин-художников демонстрировали классический взгляд угнетателя. Это связано с особенностями локального контекста, так как тема этического порно, насколько мне известно, в художественной русскоязычной среде серьезно не поднималась. Конкретная проблема не обозначалась, а значит, изображение немужчины в тех произведениях являлось следствием устоявшегося патриархального видения в среде. Я намеренно избегаю формального рассмотрения работ каждого отдельно взятого участника выставки. Так как считаю важным анализировать общее.
......... Работы художниц на экспозиции в основном были экзистенциально-мемуарного плана. Они характеризовались своей литературной созерцательностью, сентиментальной репрезентацией тела в пространстве обыденного и ауратичностью. Феминные работы на фоне агрессивных мужских произведений, хрестоматийно посвященных фаллосу и доминации, безутешно тонули в своей безоружности.
Кураторский текст post festum
......... Проект, который я задумал, был нацелен на формирование вопроса о возможности введения постпорнографической критики во внеинституциональном дискурсе о современном искусстве на русском. На экспонирование работ без цензуры, а также на возможности подрыва взгляда на порнографию как прерогативу привилегированных классов и досуга белых гетеросексуальных мужчин. Это были одни из его основных целей. На деле же оказалось, что в экспозиции транслировалось преимущественно мужское субъективно-фаллоцентрическое видение. Одной из наиболее заметных подтем стала «О следах первобытного насилия в порнографии», рассматривающая произведения искусства в призме палеобиологической спекуляции Шандора Ференци, на описание которой я наткнулся у Фрейда:
......... «Первоначально, по его мнению, происходило спаривание равноправных особей, но одна из них превратилась в более сильную и принудила ту, которая слабее, терпеть половое слияние». Зигмунд Фрейд, «Таинство девственности».
......... В связи с этой идеей я попытался обозначить образы насилия в произведениях некоторых участников как возможные атавизмы бессознательного, уходящего корнями в быт хищного гоминида эпохи образования полов.
......... А попытка ретранслировать женское восприятие и восприятие квир-сообществом порнографии в связи с весьма скомканной концепцией (в описании опенколла пространно было указано о множестве интересующих меня как куратора тем, касающихся фрейдизма, телесности, «ковровой эротики» и т. п.) не увенчалась большим успехом. Это связано как и с проблемой, указанной выше, так и с отсутствием участниц и участников, в художественных практиках которых была бы работа с порноэстетикой (несколько художниц, в практиках которых было обращение к порно, проигнорировали мое приглашение). Возможно, в период формирования текста призыва мое отношение к будущей выставке было не таким серьезным, как накануне открытия. По итогу, в выставке чувствовался огромный перевес в сторону взгляда мужчины, культивирующего свою эротизированную биовласть.
......... Что в совокупности с не до конца отрефлексированным названием («сиповка» — прост. женщина, у которой вагина расположена возле анального отверстия, практически через тонкую перегородку) проекта создало эффект очередной местечковой ярмарки объективации.
......... Осуществление действительных попыток интервенции в существующие семантические поля порнографии (по Полу Б. Пресьядо) в основном, как я думаю, не удалось.
......... Однако это важный опыт для меня. И налаживание коммуникации, которую подразумевает, наверное, любая квартирная выставка, свершилось. От посетителей по большому счету поступали положительные отзывы. Но все же мне грустно, и я хотел бы извиниться перед всеми теми, для кого присутствие на этой выставке оказалось, возможно, насилием над собой.
Послесловие
......... За четыре месяца после завершения моего проекта ситуация в художественной среде изменилась не сильно. Например, не так давно прошла выставка «Секс и Порно / 18+» куратора Дениса Семенова, в которой я принял участие как художник, восприняв ее поначалу как идейное продолжение моего исследования. Однако в выставке Семенова отсутствовало как таковое критическое зерно, о чем впоследствии красноречиво сообщало описание. Приведу цитату:
......... «А вот признаться в любви к сексу, порно, сиськам, жопам, возбужденным соскам, плавным изгибам тела и сперме на лице — может не каждый. И вот, в рамках профилактического лечебного мероприятия мы собрали для всех присутствующих небольшой лечебный коллектив из людей, не стесняющихся в своих работах переходить границу эротики и хорошего вкуса, ради получения секси-работ».
......... Я думаю, проблема хищного мужского видения еще требует детального анализа и обсуждения в художественной среде.
......... А пока о положении угнетенного, по обыкновению, сообщают непосредственно участники производства. Как, например, о насилии во время съемок взрослого кино рассказывает российская порноактриса Ева Бергер. Я же проблематизирую свой кураторский выбор в надежде использовать опыт своих недочетов для создания в дальнейшем этических кураторских высказываний.
...... Егор Софронов. Плевок в танец: о «Слюнках» Аси Ашман
Ася Ашман, «Слюнки», 2019. Исполнение 24 марта в ДК ЗИЛ для программы «Что если бы они поехали в Москву?» Снимок экрана из видео Яны Исаенко. Предоставлено художницей.
......... На «Что если бы они поехали в Москву», двух днях танцевального показа в марте, я видел довольно интересное и концентрированное представление новейшего в русском танцевальном перформансе, как оно было предъявлено для предполагаемо внешнего иностранного кураторского взора. Последнее наложило определенные ограничения или ожидания. Кураторка этого мероприятия, долгие годы, с 2012-го, возглавлявшая перформанс в ДК ЗИЛ, Анастасия Прошутинская, исходя из ожидания, что показанное будет приглашено в дальнейшем в заграничные гастроли, отбирала произведения, укладывавшиеся в рамку, определенную конвенцию, режим просмотра: направленного внимания и театральной рассадки, заключенные в просцениум и в график полного просмотра от начала до конца. Соблюдение или несоблюдение этой конвенции, на мой взгляд, порождало основной источник критического напряжения. Для меня вопрос вращался вокруг воспроизводства театральности как определенной диспозиции пространства и времени. Вокруг того, как художественное творчество зависит от и вписано в эти параметры. Традиционная предустановка вменяет зрительнице покупку билета на вечерний сеанс, пунктуальность, бездвижное пребывание — не шуршать, не смотреть в телефон, не разговаривать — ты должен смотреть из темноты на подсвеченное сосредоточие произведения. Ее обозначают на жаргоне «черным ящиком»: Клер Бишоп описывает его в тексте «Пятьдесят оттенков серого», сопоставляя и противопоставляя его галерейному режиму белого куба в современных музеях. Для него характерны длительные часы работы, в любой момент работы вход и выход в открытое пространство, свободное перемещение, в котором можно говорить, фотографировать на телефон, подходить сколь угодно близко. Граница — временная и пространственная — нарушается. Будучи сформирован современным искусством, я убежден в ценности галерейного опыта с его свободным перемещением.
......... Многие из включенных в программу авторов в предшествующие годы предложили экспериментальные отходы от этой конвенции, включавшие не только пространственные и временные смещения, но и вовлечение зрителя. Коль скоро театральная конвенция также предполагает так называемую четвертую стену: действие находится в идеализированном, удаленном плане, поддерживаемом исключением участия зрительницы — она только пассивная созерцательница, даже бестелесная глаз. Тогда как разного рода вовлечения зрительницы и взаимодействия подчеркивают как возможную дееспособность зрительницы, становящейся участником, так и ее воплощенность, поскольку ее тело — это не только глаз. Но в ДК ЗИЛ эти эксперименты были представлены только в виде презентаций, устных рассказов на весьма дурном английском, плохо понятном и местной аудитории, и иностранной делегации. Напротив, основные работы были вписаны в черный ящик и поддерживали его, поэтому не несли новаторского заряда. Те произведения, которые переосмысляли его, те и были наиболее продуктивными. В танце важнее, как произведение размещено, нежели насколько хорошо двигают руками и ногами.
......... «Слюнки» (2019) Аси Ашман — наиболее яркая работа в этом отношении. Можно предположить, что в ней есть момент развития находок «Сада» (2018) трио Волковой, Жуковой, Юрийчук, который тоже был в программе и явился прошлой осенью и зимой манифестом регрессии в танце. Ашман, во-первых, сместила пространство, выбрав неочевидное место: балетную комнату со штангой и зеркалами, где не было заранее предписанной рассадки, а зрители видели свои отражения. Во-вторых, она отвергла вертикальную позицию, переместившись в горизонтальную, орально-анальную ось в противовес позвоночно-фалличной оси, господствовавшей в хореографической традиции. Горизонтализация, ползания и квазипассивные расстилания, так распространившиеся в танце последних лет[1], существенны из-за выпячивания орально-анальной оси, подрывную силу которой обнаружил еще Жорж Батай в своей философии низменного материализма. Речь не просто о перемене стойки на четвереньки, а о творческом источнике в регрессии. В случае Ашман — оральной регрессии — и к фиксации на слюне, такому типу вещества, который вводит неразличение внутреннего и внешнего, тела и внешней среды, исполнительницы и предметностью под ней. Регрессия в своем инфантилизирующем аспекте не только дает способ подрывать ожидания зрителя и традицию. Известно, как пионер бразильского неоавангарда Лижия Кларк в своей поздней практике открыла неисчерпаемую радикальность и новаторство слюны как художественного материала, ее порождения и взаимодействия с ней как процессов антропологического, психоаналитического, социального исследования и конструирования, в том числе для коллективности. В тот же период 1960-х психоаналитик и литературовед Юлия Кристева, развивая Батая, разрабатывала в концепте «отвратительного» отторжение телесных субстанций, таких, как слюна, связывая их обесценение с вытеснением материнского тела и табу на женскую сексуальность.
......... На протяжении чуть меньше девяти минут Ашман ползала на четвереньках, как паучиха, последовательно распространяя слюну от маятниково возвращавшейся ей в рот струйки, сродни языку ящериц, все более длинному, до плевков, помечавших периметр просцениума. Она прекращает перформанс, когда становится ясным, что следующим логическим шагом должны стать плевки в зрителей, но художница прерывает на этом свой оральный акт авангардистской провокации и выходит прочь.
Ася Ашман, «Слюнки», 2019. Исполнение 24 марта в ДК ЗИЛ для программы «Что если бы они поехали в Москву?» Снимок экрана из видео Яны Исаенко. Предоставлено художницей.
......... «Сад» тоже движим очень сильным моментом регрессии — анальной регрессии к позывам таза. (Его авторки подчеркивают чистое наслаждение от инфинитива «трясти жопами».) Это источник проприоцептивного отклика. С этой точки зрения другие концептуально выдержанные произведения — для примера я обращусь к «Ударнице» (2019) Татьяны Чижиковой и Анны Семеновой-Ганц — не воздействуют так сильно. В том числе и из-за зависимости от конвенции показа: несмотря на рассадку по периметру просцениума, четвертая стена все-таки восстает непоколебленной. Авторы ввели в драматургию соло интересные элементы соперничества танцовщицы с самоходным игрушечным динозавром, то есть диалектики живого и неживого, тела и овеществленного товара, и ее драку с клубом дыма, где эфемерная материальность дыма становилась партнером в дуэте. Кульминировала «Ударница» в яростный крик во всю мочь. Тем не менее, в театре основным аффектом является скука, в производстве которой играют роль впечатления растянутости, протяженности, коллажной произвольности тех или иных решений. В «Слюнках» и в «Саде», напротив, кажется, есть совершенно ясная и в хорошем смысле простая для понимания концепция, которая считывается мгновенно — это достигается исключением произвольности в построении. Эта произвольность, как кажется, исходит из некоего отношения наивной экспрессии, продолжающего быть подвешенным между черным ящиком и анархической деквалификацией современного танца и случайностью становящегося реквизитом редимейда.
......... Одна из спутниц обратила мое внимание на аспекты моды, на то, каким образом современная чувствительность в искусстве близка моде, одновременно служит ей источником очередных микродевиаций для товаризирующего присвоения, но и черпает в ней преходящую и мимолетную симптоматику текущего. Ашман надела далекий от танцевального бежевый юбочный костюм с широкоплечим жакетом и туфли на острых каблуках: детали этого наряда очевидно перекликались с последними haute couture фасонами. Это тот облик, что в Америке 1980-х называли power suit (властный костюм), и который обыгрывал невозможно широкий пиджак Давида Бирна из Talking Heads. В «Саде» и «Ударнице» исполнительницы одеты атлетически, как на тренировку, в короткие шортики и майки. Это отражает их стремление вынести на публику внутреннее и приватное: женская гомосексуальность в столкновении с мужским взором — в «Саде»; индивидуальность и экспрессия субъекта с ее страхами, агрессией и нуждой быть желанной — в «Ударнице». В «Слюнках» Ашман как будто разыграла персонаж, феминистский мем «сильной и независимой женщины», отождествленной с активной автономией, обеспеченной экономической самодостаточностью и исполняемой в манере полновластной распорядительности, но это отождествление с женским уполномачиванием не является полным принятием позиции вирильной вертикальности. Персонаж Ашман не вытесняет своего Иного в виде детского, некультурного, женской сексуальности, влечения как такового. Напротив, она приобретает полномочия и обновленную легитимность как раз через пересмотр этих вытеснений, через принятие регрессивных побуждений их переозначиванием в искусстве. Но это и не совершенная реабилитация низостной материальности и регрессивной оральности. Скорее, в ее операциях неистощим подрыв условностей хореографии и искусства, норм патриархата и всех его следствий.
Примечания:
1 Это влечение авангарда танца к пассивности и отождествлению с вещностью обнаружилось еще в конце нулевых и в начале десятых. См. Lepecki A. Moving as Thing: Choreographic Critiques of the Object // October 140 (Spring 2012). P. 75–90.
1 Это влечение авангарда танца к пассивности и отождествлению с вещностью обнаружилось еще в конце нулевых и в начале десятых. См. Lepecki A. Moving as Thing: Choreographic Critiques of the Object // October 140 (Spring 2012). P. 75–90.
...... Егор Софронов. Медиация вместо искусства: о Саше Пучковой
Саша Пучкова, «Capture Map» («Карта захвата»), 2019. Вид экспозиции в фонде Екатерина на дипломной выставке Школы Родченко «Слепое пятно». Фото Анастасия Лобанова. Предоставлено художницей.
......... На первый взгляд, инсталляция «Capture Map» (2019), пусть и дополненная групповым исполнением, есть образчик постинтернетной скульптуры с ее материализациями цифровых артефактов. Но на деле она есть произведение, сгущающее очень широкий спектр выразительных средств. Созданная в качестве выпускной квалификации в московской художественной школе имени Родченко, работа задействует образное и объектное производство — как ручное, так и опосредованное цифровыми приложениями, как ремесленное, так и отданное на подряд — и делегированный перформанс, в котором волонтерки-исполнительницы разыгрывают повествование по написанному художницей сценарию. Больше того, сценарий этот не просто помещен в выставочное пространство, но активно взаимодействует с ним, с его экспонатами, то есть с художественными произведениями товарищей по школе, вплетая их специфику в повествование.
......... Предметная часть произведения состоит из следующего. Наклеенная на стены выставочного зала графическая схема палатки — оракал воплощает найденное в сети и перерисованное в ПО Adobe изображение — задействует остаточное восприятие трехмерного иллюзионизма и его смещений, инверсий, усиленное красными нитями, обозначающими опоры палатки. Палатка помечает место встречи и исходный пункт перформансов, т. н. «кампус хактивистов», — воображаемой ассоциации цифровых борцов, центральное понятие в цепочке понятий и шифров в тексте художницы, который составляет повествовательную часть работы. О ней позже. Распространенные рядом с палаткой объекты — словно вещественные иконки того, что Дэвид Джослит называл «эпистемологией поиска» применительно к энциклопедической таксономии интернета — есть «аватары сценария», как предметные пусковые крючки в компьютерных квестах: это тарелка Фрисби; фонарик с заклеенной лампочкой; электронный планшет с видеоигрой (где доступен звонок i-Oko, цифровому компаньону, интерактивному и обитающему в вымышленном трехмерном пространстве, дублирующем ассамбляж вокруг палатки); наушники; толстовки с созданной художницей надписью — или брендированный мерч; гибрид оптоволоконного кабеля и колючей проволоки; IP-адрес хактивистов, подражающий каллиграфии граффити и нанесенный оракалом на стену.
......... Выросшей в Сибири, в алтайском Барнауле художнице не чужд опыт турпоходов, ориентирования на местности, но в данном предметном выборе важна также мода цифрового искусства последних лет на обозначение экстериорности, внешней окружающей среды как искусственной, сопроизведенной человеком, даже протезированной: промышленно изготовленный спорт- и туристический инвентарь, атлетическая и походная одежда из синтетических материалов как в стиле горпкор, а также разного рода сосуды и вместилища (как, собственно, палатка), которые усложняют привычные отношения внешнего и внутреннего, естественного и синтетического. Интерес к среде двигает, например, земляком Пучковой Дмитрием Филипповым, с которым учившаяся на графического дизайнера автор в начале десятых взаимодействовала в рамках самозарожденной и совершенно не институционализированной творческой среды на Алтае (где она начала участвовать в выставках, также курируя выставки в Барнауле). После нескольких лет в художественно-исторической магистратуре в Санкт-Петербурге художница перебралась в 2015 году в Москву, которую к тому времени регулярно навещала, в том числе из-за начавшегося в столице бума танцевального перформанса: пересекаясь в таких взаимоучастных, как «Действие» (2014–) Александры Конниковой и соавторов, «Со-прикосновение» (2017–) Катрин Решетниковой, а также для посещения новых пространств перформанса вроде недолго действовавшего чердака на Чистопрудном бульваре. Эти встречи поместили часть практики Пучковой в диалог с телесным перформансом и его сообществом. Он фигурирует в таких работах, как «Вавилонские голоса» (2017): партитура задана лазерными лучами, запускающими записи различных языков мира, танцовщики импровизируют, создавая одновременно хореографическую, световую и аудиальную живую инсталляцию; и «Статус языка» (2018): реинактмент «Трио А» Ивонны Райнер в исполнении танцхудожницы Дарьи Юрийчук с внедренным в него жестовым языком.
......... Другим — и, вероятно, намного более очевидным и основным — источником стали нематериальные «медиации», живые инсталляции Алексея Таруца вроде «Ультраприсутствия» (2016) и Кирилла Савченкова вроде «Horizon Community Workshop» (2015), чьи стили были обусловлены опосредованными цифрой образным и объектным производствами.
......... В период начиная с середины десятых центральность смартфона как производительного средства в искусстве выдвинули группировка eeefff и Алиса Олева. Группировка eeefff в совместном с Валентином Фетисовым приложении «Paranoiapp» (2015) создали интерактивный социально-психологический эксперимент о слежке, реально интегрированный в технологические платформы и потенциально в реальную общественную ткань. Олева в «Одновременных прогулках» (2017) создавала городские экскурсии, опосредованные интерфейсом смартфона, выдавая инструкции через чат в Ватсаппе. Если эти произведения воспринимали смартфон преимущественно как интерфейс подключения к платформам и к технологически прошитой стопке из городского пространства и облака, то Пучкова будет рассматривать смартфон феноменологически — как физический протез, как излучающий микрохореографические[1] импульсы взаимодействия тел, в серии «Синтаксис», запущенной в марте 2018-го. «Синтаксис» гибридизирует телесное искусство танцхудожников, с одной стороны, и инженерное и постконцептуальное мышление изохудожников.
......... В ряде «сессий» в дни работы дипломной выставки Родченко проходят променады по галерее. Именно в них раскрывалась в полной мере содержательная, повествовательная затея произведения. Будучи переведено на русский, название работы, «Карта захвата», сгущает ИИ-тест на человечность, технологии распознания и захвата изображения, а также побуждение к картированию, в том числе окружающего пространства. В карте есть и отсылка к играм: ролевым, квестам, виртуальным. В продолжении этой логики оперирует перформанс: это экскурсии как искусство. В отличие от привычного понимания экскурсии как вспомогательного восполнения к искусству, у Пучковой сама экскурсия становится предметом художественного творчества. Частично это в пандан, частично из критики институциональной политики медиации и вызванной ею растущей резервной армии полубезработных художественных работников-исполнителей, часто неоплачиваемых, оплачиваемых ниже или на уровне прожиточного минимума без каких-либо трудовых прав и гарантий. Поэтому экскурсоводы — исполняющие творческий прекариат, то есть самих себя (если еще не для-себя) — наделяются ролью проводников в ее художественный замысел. Их речь, частично прописанная Пучковой, частично импровизированная, то есть отчуждающая их вклад, их аффективный и интеллектуальный труд, является поэтическим переизобретением конвенций экскурсоводческого дидактизма. Вместо прозрачной референциальности их речь задействует не только художественный вымысел, но и богатую традицию свободного, шизофазического речепорождения в советском и постсоветском искусстве — от московской концептуальной школы в ее нескольких поколениях от Монастырского через Медицинскую герменевтику к постконцептуальному инсталлятивному искусству с его «криптоэстетикой подозрения» (как я называю поэтику Стаса Шурипы и его последователей), которую воспринял и переизобрел Кирилл Савченков с его конспирологическим рассуждением, — ментор Пучковой в полном смысле этого слова, коль скоро его превосходный подход постепенно легитимизируется и получает возможность воспроизводства внутри Школы имени Родченко.
Саша Пучкова, «Capture Map», 2019. Снимок экрана из видео Анны Леоновой. Исполнители: Дарья Мельникова, Глеб Михаловский, Маргарита Петерсон, Лиза Фирсова. Предоставлено художницей.
......... Одним из важных методов в рамках данного подхода я считаю диаграмму. С одной стороны, это графическое средство, от черчения и схем к сегодняшних сеткам предлагающее образ упорядочения. С другой, диаграмма без легенды, то есть криптонимический иконка-знак, служит многозначным шифром без кода. У диаграмматического шифра нет ключа или однозначного референта. Или его означающим может быть синкретичная или параноидальная вариативность. Палатка Пучковой крайне схематична, окружена графиками и нанесена в абрисе на стены галереи — это диаграмма связей, нежели иконографическое изображение предмета. Это палатка как аллегория, сосредоточение множества значений.
......... Известна, во-первых, опора Савченкова на диаграммы. В отказе от фотографического (пере-)производства образов диаграмма служит и заместительным вытеснением, и инструментом аналитического разбора подоплеки образности и подлежащих под ней связей. Иконическое и индексальное значения перепрошивается символическим. Так, его скейтборд-скульптуры из постминималистского ржавого металла были черчением осваивающего и преодолевающего пространство прыжка (и несли на себе абстрагированные пиктограммы скейтборд-трюков) — в «Музее скейтбординга» (2015–2016). Можно сказать, что это результат переосмысления его прежнего подхода — Савченков начинал в середине нулевых как скейтборд-фотограф — в пиктограммах и брусах есть вытесненный след фотографической полноты образа. Его трехмерные конструкты из фанеры и алюминиевого профиля в «OSA/AG», персоналки в ММСИ в 2017-м, являлись стереметризацией диаграмм в 3Д-черчении. Отсюда любопытно отсутствие диаграмм в его последней персоналке в Музее Сидура в декабре 2018-го. Во-вторых, многие его последователи воспринимают графическое средство диаграммы, создавая узнаваемую общую поэтику: так было с расчерченными ковриками для йоги в «Эупсихее» Софы Скидан в 2017-м году; и это же верно по отношению к «Как принять ответ?» (2019) Василия Сумина, где он схематично отрисовал связь реликтового излучения и звука во вселенной[2].
......... Впервые опыт с направленным по инструкции движением зрителей-участников перформанса Пучкова реализовала в марте в 2018 года в «Синтаксисе» (изначально замышлявшемся совместно с Кристиной Вегерой), который был затем в различных итерациях опробован в Минске, в ЦТИ Фабрика, в Высшей школе экономики, на Винзаводе: инструкции передавались посредством смартфона, через приложение Телеграм, где чатбот выдавал отрисованные в виде иконок инструкции, внедренные в пакет т. н. стикеров, то есть самодельных эмодзи и пиктограмм, становившихся таким образом создаваемой в реальном времени партитурой для хореографического произведения, в котором исполнителями являлись зрители. Почти все инструкции основывались на фразеологии политической риторики, совмещая краткий текст и картинку, приглашая участника трактовать метафорически и телесно «сферы влияния» или «легитимность». Со стороны и иконографически произведение выглядело как парадигматический современный телесный перформанс: насквозь прошитый смартфонами, показательно выявляющий техническое опосредование сегодняшних перцепции и телесности.
Саша Пучкова, «Синтаксис», 2018. Перформанс на выставке «Становясь бессознательным / Дрожа / С открытыми глазами / Я вижу тебя / Сдайся» в выставочном зале Высшей школы экономики, куратор Александр Буренков. Снимок экрана из видео Марины Меркуловой. Предоставлено художницей.
......... Четыре сессии длительностью от 30 до 90 минут разворачиваются в нескольких одновременных экскурсиях с параллельными группами и сценариями, по предварительной записи. Сценарий экскурсий, однако, не довольствуется чистой поэтической свободой: всерьез озаботившись вопросами данных и их приватности, хактивизма, Пучкова контактировала с Общественным образовательным проектом «Теплица социальных технологий», специализирующейся на защите данных. Данная организация практикует туризм цифрового детокса в палатках и без каких-либо устройств, что послужило изначальным источником образа палатки. Инструкции по защите данных, которыми со зрителями делится произведение, были заимствованы у данной НКО в прагматичной попытке придать работе потребительную стоимость интервенции.
......... То же побуждение к интервенции объясняет отношение к конкретному выставочному залу, частному фонду искусств — как вместилищу одновременно желанного попадания в пул дипломированных профессиональных художниц, и подрывного внедрения, хактивистского перенаправления. Для Пучковой немаловажно, что фонд расположен на Лубянке, рядом со штаб-квартирой бывшей КГБ, советской тайной полиции, чьи наследные организации играют все большую роль в обществе, все больше ограничивают свободу сообщения, в том числе в интернете. Таким образом, «Карта захвата» точно выявляет действительные параметры производства, выставления и хранения искусства: в частных фондах искусств и в поставляющих им контент публичных учреждениях (как в связи государственной школы и частного фонда, где второй год подряд выставляют дипломы), под надзором, под боком у капитала, неразличимого от прислуживающего ему репрессивного госаппарата. Коррумпированный узел государственного насилия и гиперконцентрации капитала и, следовательно, культурных благ, чья безопасность обеспечиваются Лубянкой, — это тема фигурирует в одном из сценариев «Карты захвата». Но безопасность также трактуется художницей как safe spaces, защищенные от паноптического надзора, где данные принадлежат нам, и где маргинализированные имеют права.
......... «Цифровая прекарность» обозначает для художницы и опосредованное, усиленное техникой лишение, и возможность солидарности с нечеловеческими деятелями, с их трудом и интеллектом. Цифровой спутник i-Oko сгущает узел антропоморфной подручности и запрограммированной эмпатии (идущей дальше трех законов робототехники в подлинную аффектацию, нежность, заботу), нечеловеческого труда нейросетей и ИИ, а также одноразовых аутсорсных работников на сервисах вроде YouDo и Amazon Mechanical Turk. Поэтому обертона аффекта, нежности, то есть усилие репродуктивного труда, художница распространяет на все растущую резервную армию прекариата, на выброшенных платформенным капитализмом и автоматизацией, на выброшенных сокращениями, жесткой экономией и «гибкой» занятостью. Перформативным медиаторам, аффективным работникам, переработавшим курьерам Яндекс.Еды и спящим на ходу таксистам, голосовым помощникам и трехмерным аватарам она простирает «цифровые объятия» солидарности.
......... Солидарности может способствовать игра — ее протоколы, роли и переговоры — так, положенная у палатки тарелка фрисби соответствует набору правил Ultimate Frisbee, где нет судей и предполагаются переговоры участников, чтобы поощрять то, что Карл Маркс называл кооперацией (и что впоследствии Паоло Вирно положил в основу своего классового анализа множества — нематериальных работников). Эту же миссию создания разносторонних участников общества Маркс видел и в искусстве.
Примечания:
1 Концепт «микрохореографий» создан танцхудожницей Дарьей Юрийчук в ее магистрском дипломе в ВШЭ. См. Юрийчук Д. Микрохореографии, в двух частях // Roomfor, 3 октября и 18 октября 2018; Юрийчук Д. Как танцевать политически? // Художественный журнал № 108 (2019). С. 164–173. Юрийчук определяет их как демократизацию и дисперсию танца и присущей ему ценности телесной осознанности: «Микрохореографии (важна их множественность) — идея хореографии, которая <...> позволяет представить стратегии ускользания от уже готовых предписанных сборок тела не только в поле танца, но и в повседневности <...>, мы можем использовать их как инструмент картографирования собственного движения и чувственного опыта». Юрийчук Д. Как танцевать политически? С. 165. Они также «могут быть интегрированы в повседневность как инструмент активного и генеративного внимания». С. 172.
2 Подробнее о снискавшем внимание произведении Василия Сумина см. Буренков А. Василий Сумин «Как принять ответ?», опубликовано на сайте фонда Гоговых, доступно по ссылке.
1 Концепт «микрохореографий» создан танцхудожницей Дарьей Юрийчук в ее магистрском дипломе в ВШЭ. См. Юрийчук Д. Микрохореографии, в двух частях // Roomfor, 3 октября и 18 октября 2018; Юрийчук Д. Как танцевать политически? // Художественный журнал № 108 (2019). С. 164–173. Юрийчук определяет их как демократизацию и дисперсию танца и присущей ему ценности телесной осознанности: «Микрохореографии (важна их множественность) — идея хореографии, которая <...> позволяет представить стратегии ускользания от уже готовых предписанных сборок тела не только в поле танца, но и в повседневности <...>, мы можем использовать их как инструмент картографирования собственного движения и чувственного опыта». Юрийчук Д. Как танцевать политически? С. 165. Они также «могут быть интегрированы в повседневность как инструмент активного и генеративного внимания». С. 172.
2 Подробнее о снискавшем внимание произведении Василия Сумина см. Буренков А. Василий Сумин «Как принять ответ?», опубликовано на сайте фонда Гоговых, доступно по ссылке.
...... Егор Софронов, Ольга Тараканова. После похода в Ашан: переписка. 18–30 апреля 2019
Андрей Ишонин, «Отчуждение и свобода», 2019. Устная выставка, исполнение 18 апреля 2019 в универсаме Ашан на улице Вавилова, 3. Фото Егор Софронов.
......... Я пригласил театрального критика Ольгу Тараканову в Ашан: посетить устную выставку Андрея Ишонина «Отчуждение и свобода», а она в ответ начала со мной переписку. Она затронула не только эту работу, но и сегодняшние вопросы искусства перформанса.
......... Ольга Тараканова: Начну со стороны формальной и более безопасной — это ведь спектакль. Как минимум, это абсолютно уместно назвать спектаклем, а вот уместно ли выставкой — вопрос. Время срежиссировано, свобода перемещения и взгляда почти обнулена, взаимодействие формализовано и так остранено. Понятно, что апелляция к выставке привлекает к показу уже созданных работ и позволяет «Отчуждение и свободу» принять взамен несостоявшихся персоналок, но мне — на будущее — интересно думать, как в этот устный формат интегрировать все же нелинейность просмотра отдельных элементов.
......... Второе. Про время. Удивительно, как различаются темпоральности работ, которые Андрей показывал, и темпоральность выставки.
......... В критической парадигме эффективности текста и снижения количества знаков все думаю о том, как все свежие и точечные и точные идеи «Отчуждения и свободы» можно было ужать в, условно говоря, четыре тезиса на десять минут. На деле они растворяются в потоках очевидного, но в этих же потоках создается аффективное, персональное, а главное, собственно критическое — выпадающее из капитализма и его потоков: готовность отдать два часа — человеку, лично, в руки.
......... Вот это хотела зафиксировать и этим поделиться)
......... Пиши, если есть, что ответить, и до следующей встречи!
......... Егор Софронов: На днях пригласил тебя, театрального критика, посетить совместно «устную выставку» художника Андрея Ишонина. Что мы и сделали 18 апреля. Ты предложила обменяться впечатлением в письмах. Прекрасная идея, ожиданию которой ты так скоро поспешила соответствовать, и ответ на которую не хочу заставлять тебя ждать дольше.
......... В нашем случае Андрей назначил нам встречу у входа в торговый центр. Он повел нас в универсам Ашан, где мы провели два часа. Сначала с напитками за стоячими столиками в зоне внутреннего кафетерия. Затем на скамейке у эскалатора в отделе туалетной бумаги. Он рассказывал о своем творчестве и его препятствиях. Время от времени демонстрировал документацию прежних работ на своем телефоне, формируя повествование — ретроспективы своих творчества и биографии. Локации варьируются в зависимости от сеансов, которые в свою очередь зависят от плавающего рабочего графика автора, который большую часть своего времени проводит как музейный смотритель: идентичность трудящегося является центральной для его художественного мышления.
......... Меня, полагаю, как и тебя, заинтересовало самоописание художником его перформанса, который он изобретательно назвал «устной выставкой». Он тем самым не только застолбил в качестве своей первой персоналки такого рода организованную им самим серию событий вне стен каких-либо институций и даже в противопоставлении им — тем самым, которые, приглашая его сделать дебютные проекты, все по разной степени цензурным причинам их отклонявшие. Но он также подвесил протокол восприятия, разместив произведение в чисто умозрительных отношениях с конвенциями выставочности, перформативности. Это поместило работу в том числе в диалогическую созависимость от оптики зрителя-участника, от его или ее позиции. В твоем случае, — театрального критика, и следовательно, произведение вошло диалог с конвенциями театра (для тебя), с богатой традицией авангардных экспериментов и теоретических идей: невидимого театра Аугусто Боаля; социального театра Ирвинга Гофмана; вербатим-драматургии театра.док; классового анализа аудитории Бертольда Брехта или Римини Протокол; передвигающегося размещения в нетеатральных пространствах, в непосредственной ткани города (как в «Неявных воздействиях» Всеволода Лисовского) и других редукционистских, самореферентных или смещающих стратегий.
......... Ты верно подмечаешь, во-первых, определенную физическую фиксацию зрителя в отличие от свободы перемещения, во-вторых, последовательность повествования в отличие от нелинейности просмотра, так что вместо логики выставки — которой присущи последние качества — возникал призрак некой срежиссированной направленности внимания, присущей театру. Но что если в непрописанности этого протокола тоже есть источник остранения, гетерохронного — и потому современного — трения?
......... Сделав «принципиальной особенностью» работы «устный формат», разворачивающийся в режиме личного общения, прогулки, доверительного повествования в автобиографическом модусе, Ишонин стремился отвергнуть ожидание самоцензуры, ремесленного изготовления товаров роскоши, запрета на самореферентную критику условий производства искусства — ожидание, являющееся порогом входа в отфильтрованный «дебютом» пул одобренных художников. А темой его проекта, озаглавленного им «Отчуждение и свобода», стала политэкономия труда, отчужденного времени и разделения творчества и наемной работы.
......... Вероятно, эта тема не столько вбирала вполне органически в себя решения, определившие время, размещение и ход «Свободы и отчуждения», сколько послужила источником базовых материальных детерминант, ограничений и отправных пунктов работы. Например, рабочий график 3 через 1 позволяет проводить событие по предварительной записи (или не позволяет — что было основным в его перформансе «Ожидание» [2018], на который он не явился, оставив вместо себя табличку «Вернусь через пять минут» и выдав пришедшим карточки, регистрирующие их участие, а ля Коллективные действия[1]); а атомизация и эмоциональное отмирание трудовой рутины обуславливали аффективное излияние. Я соглашусь с тобой касательно избыточности чистого пребывания в двухчасовом сеансе, что — действительно, если целесообразность критического послания была во главе угла — десятиминутной презентации было бы достаточно: а именно такая темпоральность выставочного просмотра является нормативной и оптимальной. И также верно твое наблюдение о временной трате — некомпенсируемой издержке (как по Батаю), которую критик Елена Ищенко называла «потерянным отдыхом» — издержке общения и воспроизводства, запечатленную Ишониным в описании: «…стиснув зубы, ждут вечер пятницы. Кто-то на выходных сможет пойти в бар, кто-то сможет потанцевать в клубе, а кто-то — встретиться с друзьями или же заняться искусством. Так и Андрей, существуя в подобном мире, желает вырваться на свободу, прогуляться вне четырех сдавливающих стен с интересными людьми и друзьями в неформальной приятельской обстановке»[2].
......... Делюсь с тобой изображениями нашего сеанса у Ишонина. Деталь: художник подметил, что я был первым, в ком отыгралось побуждение к образной фиксации, такой необязательной и полуавтоматической для сегодняшнего смартфонного зрителя. Вероятно, к обратному имеет воздействие режим доверительного присутствия.
......... Я бы хотел продолжить обмен с видом на публикацию этой переписки.
......... О. Т.: Давай опубликуем, это отличная идея.
......... И давай сохраним тот факт, что предложение опубликовать возникает уже в ответ на мою как бы персональную реплику — это, мне кажется, тоже выразительное высказывание о художественном труде и его вездесущности. И, конечно, имея в виду форматы чатов, которые ты ввел, а я поддерживаю, я с самого начала предполагала, что мое как бы персональное письмо одновременно и шажочек к публикации.
......... Но, естественно, озвученное, это предложение меняет фрейм переписки.
......... Хочется, например, добавить контекста, что ты уже и делаешь.
......... Интересно, что вспоминаешь Лисовского — его экспедиция «Сквозь», безусловно, тоже близка к искусству как растрате по Батаю. Разница во времени: за 48 часов, больше половины из которых не заполнены действием вовсе, а предполагают бесцельное (в прямом смысле — команда никогда не говорит, в какое место мы направляемся) перемещение и сон, я успела избавиться от капиталистического невроза эффективности и вступить, собственно, в иную, расслабленную темпоральность. Мне повезло: я физически не могла позволить себе взять в экспедицию ноутбук, поскольку не могу без боли в ноге долго носить его на спине, и я успела сдать всю работу до выезда или спланировать ее на время после возвращения. Другие участники и участницы спектакля регулярно вынуждены были дописывать тексты, отвечать на письма, созваниваться с коллегами — не знаю, каким оказалось их проживание времени. Но есть и другой аспект: мое пребывание в этой расслабленности тоже было работой, как и просмотр любого другого спектакля. Хорошо выполнить свою работу как критика я могла, только почувствовав освобождение от невроза эффективности.
......... За два часа с Андреем освобождение ко мне не пришло. Я думаю, за два часа оно невозможно в принципе. Условные иллюзионистский спектакль, выставка-шоу, закрученный сериал могут захватить меня как зрительницу на это время. Но то будет не освобождение, а вытеснение.
......... Кстати, еще интереснее, что обо всех остальных традициях, которые ты перечисляешь, я не вспоминала на выставке и после, а скорый отклик после твоего письма вызвал только Лисовский. Попробую еще подумать об этом.
......... Чего еще хочется?
......... Помню, что, когда я прочитала внимательно твое письмо, почти сразу захотелось чего-то еще.
......... И вот уже через полчаса я не помню!
......... Поэтому отвечу на твою идею о непрописанном протоколе. Она мне очень симпатична — и кажется, она действительно важна и современна. Я вспоминаю недавний скандал вокруг «Груза 300» Катрин Ненашевой и ее соавторо_к, который команда обозначила как «иммерсивный спектакль». На питерском показе одна из перформерок, Полина, дала зрительнице пощечину, когда та попыталась сорвать жестокую игру «Шавка». После, на дискуссии «Иммерсивность 20:19», где участвовали команда, я и театральный критик, исследовательница, кураторка Ильмира Болотян, мы обсуждали как раз фреймирование события. По активистским меркам Ненашевой, случилась мелочь. Случись она на событии, заявленном как акция, никто бы не возмутился, вероятно. В театре договор со зрителями другой, его, кстати, не раз обсуждали в последние год–два — лаборатория Theatrum Mundi, например. И вот, у меня возник такой тезис: Ненашевой захотелось сделать гораздо более мирную штуку, чем позволено конвенциями художественного активизма, но в то же время интенция взрывать конвенции у команды осталась, и поэтому понадобился театральный фрейм. Пост по следам этой дискуссии Катя заканчивает хештегами «#смерть #болото #фу #скучно»[3].
......... Сейчас, может, позволю себе этот тезис расширить. На волне общего поворота к междисциплинарности возникает инерция создавать объекты/события, в которых совмещаются несколько протоколов, — и, как кажется, этот инструмент пока столь мало разработан, что производит эффекты, неожиданные для самих художников. Интересно, что выйдет, когда им научатся пользоваться сознательно.
......... (Кстати, здесь можно вспомнить и мой ранний единственный текст на aroundart о «Генеральной репетиции»[4].)
......... Возвращаясь к традициям.
......... Поняла, что на самом деле думала о «Театре.doc» — в моменты, когда что-то из жизни «Ашана», или даже кто-то, привлекали наше внимание, производя, я бы сказала, эффект зоопарка. Что-то или кто-то, не принадлежные к той художественной среде, к той коммуникативной общности, которую мы определяем как свою. Я бы сказала, что в этот момент наш взгляд становился колонизаторским, объективирующим — как и взгляд драматургов «Дока», которые собирают вербатимы в маргинализованных сообществах, предпочитая яркость и образность местного языка скучной и однообразной речи интеллигентов/интеллектуалов.
......... Как бы мы смотрели выставку Андрея в Парке Горького (являющемся местом по умолчанию)? В какие стороны ушел бы наш разговор? Как бы конструировалась солидарность, которую мы, безусловно, чувствовали, хоть и не вдавались в детали?
......... Ну и конечно — подвешу пока вопрос, поскольку пора убегать, — как бы я смотрела эту выставку, оказавшись с Андреем один на один или в группе других незнакомых мне или незнакомых с ним участни_ц, без тебя как, фактически, медиатора?
......... Е. С.: Идея о критическом рычаге столкновения конвенций и сопутствующих им временных режимов была предложена в последние годы разными авторами после философского осмысления современности и в художественном дискурсе после спора о периодизации современного. Философ Питер Осборн предлагал видеть расчлененное единство опространствленного различия мировых времен внутри выставочного зала, а критик Клер Бишоп обнаружила источник современности в наложении и трении между графиком выставочного зала и графиком показа и соответствующими ими протоколами зрительства — в применимых для нас идеях об означивании пространственно-временного размещения произведения. Оно, соответственно, играет не меньшую роль, нежели предполагаемо внутренние свойства эстетического объекта.
......... Так, в случае «Свободы и отчуждения» размещение в Ашане (или, в контраст ему, в парке Горького) является сущностно важным, отражая политэкономическую оптику автора и его стремление столкнуть художественную практику и ее субъективности, в том числе зрительские, с банальностью, с реальностями труда и досуга, с тотальностью пространства, которое подверглось товаризации и атомизации, дисциплинарному ограничению, насильственного и опустошающего потребления. Опыт городской аномии в длинных поездках на работу и обратно был предметом его перформанса «Московская суматоха. Утро» (название в духе критического реализма XIX в.) весной 2018 года, когда автор, надев галстук к белой сорочке и встав ранним утром, проделал длинный маршрут на общественном транспорте в случайном дрейфе и миметическом уподоблении ходу служащих — из Бутово его привело в огромный торговый центр в одном из небоскребов делового центра.
......... Торговый центр, на самом деле, при всей его пошлой очевидности, является по-прежнему мало комментированным топосом эпохи — путинского режима с его олигархическим накоплением, разрушением общественной среды и замещением ее узлом товаризации, финансиализированного обнищания и устранения каких-либо остаточных напоминаний о прежних культурных формациях, ликвидированных приватизацией. Сама эта локация, обусловившая специфичность нашего просмотра — гегемонная, неоспоренная антитеза и снятие критической публичности — производит маргинализирующие эффекты не только по разрезу классовой и культурной стратификации (по уровню образования), как ты подмечаешь, но также по включенности в экономику и политику такого консенсуса, где потребление как благо замещает пространства гражданского участия, культурной сублимации, исторической памяти и т. п. Торговый центр проецирует клетку зоопарка не только на иммигрантский субпролетариат, составляющий его существенный источник рабочей силы и, следовательно, прибавочной стоимости, но и на прослойку интеллигенции, выявляя всю ее беспомощность и маргинальность перед лицом этого тотального антипространства и антиэкологии, коими являются заполонившие страну с 2000-х ТЦ и ТРЦ. Когда я говорю антипространства, мне вспоминаются внедрения, нарушающие перспективный иллюзионизм пейзажа (с присущим ему гуманистическим началом), в живописи Павла Отдельнова — внедрения иных архитектонических принципов, переподчиняющих себе пикториальное пространство и его сборку.
......... Похоже, в данном случае задача вызывать ощущение солидарности в момент присутствия художника и его собеседников может быть второстепенной перед лицом критики текущего политэкономического строя и положения в нем художественной практики — и если не проницательного анализа, то хотя бы выявления, диагностирования. На этом подход Ишонина фокусируется больше: с одной стороны, в своей экономии, в редуцированной самореферентности, в использовании простейших средств и приемов перформативного неоавангарда 1960–1970-х вроде тела, его процессов, его конечности, повторов и феноменологических состояний вроде скуки (Крис Бёрден, Аккончи, Науман, Мирле Ладерман Юкелес), с другой стороны, в миметическом отождествлении с невидимой рукой угнетения, которое иконически и символически воспроизводит ее воздействия, но с эстетическим остранением. Когда он наряжается клерком — это не специфический белый воротничок, а обобщенный трудящийся, отчуждающий свои время и облик.
......... Это программно в «Сказке о неэффективном времени» (2017), которую автор считает первосценой своего искусства: видеодокументация 821 круга, пройденного им по периметру его места труда, выставочного зала музея, где он работает смотрителем. В этом пустом, монотонном, повторяющемся действии, видимо усугубляющем чистую тупость принужденного труда, абстрактный трудящийся пытается заявить право, хотя бы символически, на отчуждаемую от него дееспособность — именно так восприняла перформанс администрация и пригрозила Ишонину увольнением. И в одном из первых его перформансов в РГГУ, где он учился в магистратуре, он отождествлялся с подчинением. Его громкое зачитывание во дворе университета документа о правах студента прерывалось после каждого параграфа громкой пощечиной, наносимой ему соисполнителем. Был явлен «студент» как таковой, как субъект подавления после удушения протестов Болотной и консервативного захвата университета.
......... В «Горизонтальном положении» (2018) художник в белой сорочке, окаменев, лег на тротуар. Причем его поза была не расслабленной, а максимально напряженной, с прямой шеей и поднятой над тротуаром головой, как если бы он был окаменен Медузой с ее эрегирующе-кастрирующим лишением (отсюда закрепленный булавками галстук). Эрекция и императив прямостояния гетеропатриархатного режима, агрессивно защищающего свою сужающуюся легитимность все более вопиющей реакцией, и их воздействие на тело трудящихся встречали отказ, пассивное сопротивление, поломку в том, как художник занимал горизонтальную ось — ось десублимативного уравнения оптического и орального с анальным, ось низостного Todestrieb, ось деклассирующего распада, которая сосуществует с властной вертикалью. Здесь искусство озабочено в меньшей мере коллективной сборкой, чем занимается театр, особенно ярко в приводимых тобой интересных случаях, а в большей — миметическим усугублением, символизацией детерминирующих процессов политэкономии, имеющих также и экзистенциальное измерение. Как говорит сам художник, повторяя Гегеля: «Выявить всеобщее в конкретном».
......... Характерно для искусства Ишонина безразличие к рассуждению о постфордизме с его постдисциплинарным обществом контроля, где якобы больше креативности и совершенно обновлена проблематика отчужденного труда, а фабрично-армейская дисциплина отброшена. Его работы именно вскрывают продолжение этих традиционных систем, их укорененность в воспроизводстве и в нуклеарной патриархатной семье, в самой субъективации. Чрезмерная увлеченность магистрального современного искусства новыми укладами и режимами подвергается у Ишонина подспудной критике в его здравом реализме, его упоре на действительность неравного и комбинированного развития. Современное искусство в его погоне за новизной упускает подлинную современность в сосуществовании различных способов производства, хозяйственных укладов и соответствующих им культурных формаций. Эта инфраструктурная действительность если не подлежит под, то может дополнять инфраструктурное сочетание различных умозрительных условностей родов искусства и их протоколов зрительства.
......... В искусстве Ишонина высвечиваются продолжающиеся во многих секторах дисциплинарная организация труда и классическое отчуждение. Приведу знаменитый пассаж из «Рукописей 1844 года» Карла Маркса, который для меня возникает словно призрак в данных произведениях: «В чем же заключается отчуждение труда? Во-первых, в том, что труд является для рабочего чем-то внешним, не принадлежащим к его сущности; в том, что он в своем труде не утверждает себя, а отрицает, чувствует себя не счастливым, а несчастным, не развивает свободно свою физическую и духовную энергию, а изнуряет свою физическую природу и разрушает свои духовные силы. Поэтому рабочий только вне труда чувствует себя самим собой, а в процессе труда он чувствует себя оторванным от самого себя. У себя он тогда, когда он не работает; а когда он работает, он уже не у себя. В силу этого труд его не добровольный, а вынужденный; это — принудительный труд. Это не удовлетворение потребности в труде, а только средство для удовлетворения всяких других потребностей, но не потребности в труде. Отчужденность труда ясно сказывается в том, что, как только прекращается физическое или иное принуждение к труду, от труда бегут, как от чумы. Внешний труд, труд, в процессе которого человек себя отчуждает, есть принесение себя в жертву, самоистязание. И, наконец, внешний характер труда проявляется для рабочего в том, что этот труд принадлежит не ему, а другому, и сам он в процессе труда принадлежит не себе, а другому. <...> Она принадлежит другому, она есть утрата рабочим самого себя»[5].
......... О. Т.: Подхвачу твои мысли о топике торговых центров и о расшатывании протоколов зрительства и присутствия в театре, музее, других публичных местах. Когда, уже на пути к месту, я узнала от тебя, что выставка случится с нами в торговом центре, в моем воображении сразу возникла динамичная экскурсия, интеллектуализированное фланерство. Напитки в Ашане, который Андрей предложил нам купить, казались прелюдией к набирающему обороту действу.
......... В итоге мы сменили локацию единственный раз: перешли от столиков с напитками на лавочку у эскалатора, совсем устав стоять с рюкзаками — кажется, не обозначь кто-то из нас эту проблему, мы вполне могли бы провести все два часа и вовсе в одном месте.
......... Уже сидя, я вспоминала о собственном опыте пребывания в торговых центрах, который в один жизненный период отличался от стандартных протоколов: шоппинг, кинотеатр, скоростная дешевая еда. Не вдаваясь в подробности, скажу, что тогда осознала скрытую антипубличность торговых центров. Непрерывные, быстрые, строго направленные потоки, в которые встроены почти все посетители, рассеивают их внимание, маркируют почти любое событие как незначимое, точнее, даже редуцируют любое событие до статичного кадра, к которому нет смысла приглядываться, — до 25-го кадра, если хочешь. В торговом центре очень легко спрятаться.
......... Собственно, это и происходило на выставке Ишонина. Думаю, все посетители, которые замечали нас, автоматически встраивали пойманный кадр в знакомые протоколы, достраивали событийный ряд: они присели на секундочку или пять минут, а вскоре продолжат закупки. Значимое телесное присутствие в ТЦ невозможно — только если дополнить тело вызывающими аксессуарами или схореографировать антинормативное, опасное, вызывающее движение. Просто оккупировать ТЦ невозможно.
......... Интересно еще, как в этот топос в принципе встраивается театр. Я бы выделила несколько модусов, используя как критерий пространственную вписанность:
......... 1) театр в торговых ячейках, который, вписываясь в экономическую логику существования ТЦ, вписывается и в систему доступных развлечений — от временных проектов вроде «твоей_игры» на верхнем этаже Цветного до постоянных площадок вроде NOL Project в ТЦ «Мозаика»; такие спектакли чаще всего независимые и даже — что чудовищная редкость для театра — могут быть самоокупаемыми или прибыльными;
......... 2) театр в атриумах, чаще всего в ресторанных двориках или в ямах, вокруг которых на этажах собираются зрители, — такой театр обязан быть даже не столько зрелищным, сколько впечатляюще аудиальным, поскольку звук в этой конфигурации пространства оказывается куда доступнее, чем изобразительные детали, а также не может быть платным;
......... 3) театр, который временно оккупирует (все-таки можно оккупировать?) ТЦ — как, например, «Марат/Сад» с фестиваля сайт-специфик-театра «Точка доступа»-2018, который проходил в «Невском пассаже» уже после закрытия его дверей, около 11 вечера; такие спектакль выявляют близость ТЦ-пространств к сценическим и в то же время не оставляют ни единого следа;
......... 4) и, наконец, микроинтервенции, которые не требует никаких контактов с ТЦ как институцией и, соответственно, позволяют подрывать способы его функционирования, в то же время оставаясь незаметными — либо как акция, которая разворачивается только для приглашенных на нее, либо как объект, установить происхождение которого невозможно, но который в то же время может привлечь любого и любую, открыт для всех (каким должен быть такой объект, чтобы сражаться с инфоперегрузом?).
......... Ах, да. Еще флешмобы. Движение, которое умерло до того, как я выросла, — но рассказы о людях, которые дестабилизировали парфюмерный магазин в «Атриуме», дошли и до меня. Что ты думаешь о флешмобах?
......... Вторая мысль, за которую я цепляюсь и которая, наверное, составляет твой главный тезис о художественном проекте Ишонина, — о попытке рассмотреть современный труд как фордистский, а не постфордистский. Точнее, о встроенности фордистского труда в систему производства искусства, которую принято считать образцом труда виртуозного.
......... Интересно, что при том именно репрезентация и абсурдизация этих отчуждающих практик становится для него способом произвести собственную постфордистскую идентичность, собственно, способом субъективации.
......... Мне наиболее близок и политически симпатичен в этом смысле круговой перформанс в ММОМА, «Сказка о неэффективном времени».
......... «Московскую суматоху. Утро» и «Горизонтальное положение» можно критиковать из постколониальной перспективы: примеряя на себя образ белого воротничка и в то же время провоцируя, во втором случае, некоторых постоянных носителей этой идентичности, Андрей одновременно ставит себя выше них.
......... «Сказка», напротив, самоадвокативна. Революционная утопия: все трудящиеся осуществляют от своего имени то, что сделал Ишонин в «Сказке».
......... А потом коммуникативные сети мира разрываются.
......... Вчера ночью Андрей написал, что прерывает устную выставку из-за обострившихся проблем с психическим здоровьем. Интересно, ты видел в своей ленте этот пост? — или я узнала об этом фактически случайно, просто потому, что с Андреем подружилась в фейсбуке несколько дней назад, после выставки, а лента выдает записи новых друзей с большей вероятностью?
......... Е. С.: Даже поставил отметку «Мне нравится»: ты правильно подмечаешь работу алгоритмов и почти случайную непрозрачность «ленты» (даже ее конспирологическую закулисность, имеющую скрытые мотивы) в том, как генерируются аффекты, фабрикуется искренность и поддерживаются межперсональные связи. Как заявляет сам художник: средства производства и соответствующие им производительные отношения «детерминируют жизнь и настроение социального субъекта. Андрей Ишонин является одним из множества сырьевых материалов в системах капитализма и принуждения»[6].
......... Его соцсетевое самокурирование тоже нужно понимать как отражение абстрактного пользователя, отчуждающего свои аффект и внимание. Это, конечно, конкретный и личный опыт, но он сопроизведен из некоего обобщенного персонажа депрессивного прокрастинатора — так же, как в вышеупомянутых работах художник отождествлялся с абстрактным студентом или абстрактным трудящимся. Как производится этот персонаж современного меланхолика, соцсетевого прокрастинатора, вываливающего вовне свою приватность? Путем парадоксальных процессов вписывания в производительность и товаризации антипроизводительных и непроизводительных выпаданий, задержек и отрицаний. Прокрастинация пользователей чрезвычайно прибыльна в плане прибавочной стоимости и массивов собранных данных для платформенных монополий. Меланхолические отрицания дееспособности — депрессия, непроизводительность, пассивность — чрезвычайно затребованы скриптами соцсетей и приложений, намеренно запрограммированных на нейрохимическую зависимость, чтобы заполучить как можно больше нашего внимания и времени. Передовая эстетическая чувствительность должна эти процессы не просто регистрировать, но и проживать их, миметически их воплощать в себе. Адорно считал этот «мимесис к косному и отчужденному» сущностной чертой модернизма.
......... Тот же подражательный элемент есть и в упоминаемых тобой флешмобах и в других массовых орнаментах тел — эмерджентно возникающие спонтанности приобретают все-таки некие регулярности, если их поместить, во-первых, в аналогическое отношение к системе общественного производства, во-вторых, в психоаналитическое рассмотрения желания и тела.
......... Доведенные до определенного уровня, растрата и снятие нагрузки приводят к горизонтализации (как в «Горизонтальном положении» Ишонина), к потере границ тела, к растворению в окружающем мире — или в соцсетях, к бытию лишь еле-еле, а в конечном итоге — к смерти. В «По ту сторону принципа удовольствия» Фрейд описывает энтропический процесс становления неразличимым как одно из первичных влечений, называя его Todestrieb, влечение к смерти. Роже Кайуа в эссе «Мимикрия и легендарная психастения», опираясь на Фрейда и открытия энтомологии, описал проявления этого конститутивного стремления стереть рубежи, раствориться, ощущать чей-то взор, быть поглощенным, лишиться формы или принять таковую извне[7]. Ключевой момент заключается в том, что многие из мимикрирующих видов животных, вопреки телеологическим объяснениям, нисколько не защищены лучше от хищников, а мимикрия происходит будто автоматически. Загадочный импульс погружает Я в неразличение с его окружением. В депрессии Я отмирает, оказывается поглощенным его комнатой.
......... В определенный момент колебания субъективного рубежа между Я и миром, межсубъектных границ дозволенного в сообществах, различения между объектом желания и следующим за ним желающим субъектом достигают темноты слияния и пассивного отмирания интереса. Шарль Бодлер окутывается в дендистскую моду и в озабоченность гардеробом и тряпьем, заявляя, что хочет стать «абсолютным товаром», Ишонина влечет в поток работников, собирающийся в транспортной инфраструктуре.
......... А в современных перформансе и хореографии в качестве поглощающего окружения фигурируют материальные строения человеческого общежития, дисциплинирующие, формообразующие, коллективные ассамбляжи, задающие человеческому телу возможности его конфигурации, движения, выражения. Эманации телесного присутствия растворяются в застроенной среде, т. е. в основном капитале, который Маркс называл осевшим «мертвым» трудом. Капитал, конечно, стремится видимость этого прошлого труда стереть в блеске товара, и торговый центр к тому — первейший аппарат. Но омертвение от этого лишь удваивается в ложном оживлении товарного фетиша — именно поэтому торговому центру присущи вот эти чрезвычайно скованные и почти зомбифицированные кодексы телесного поведения и мысли, тобой подмеченные. Телесность не помещается в омертвевшую среду невидимого труда застройки, а изначально сопроизведена ею, выбивается из нее лишь слегка, в колебаниях отстранения или желания слиться с ней.
......... Результат последнего может воздействовать отупляюще странно. Флешмобы — с их доинтернетной или раннеинтернетной спонтанностью начала нулевых в некоей мультикультурной бастардизации для десятилетия глобализации некогда радикальных ситуационистских идей дрейфа, психогеографии и унитарного урбанизма — можно противопоставить уже полностью интернетному, соцсетевому мему десятых под названием планкинг, в котором в разных точках планеты фотолюбители снимали себя лежащими лицом вниз в самых разнообразных обстоятельствах, порой в совершенно невероятных. Помимо иронического остранения в планкинге есть и энтропическая мимикрия, влечение к смерти, ибо слово «plank» означает доску, а феномен, соответственно — становление доской, чем-то косным и отчужденным, уплощенным, унифицированным, десенсибилизированным и безразличным. И в сравнении с анимацией и кооперацией, еще присутствовавших во флешмобах как воплощениях коммуникативно соединенной глобальной деревни (представляю ожившую картинку бенеттоновской рекламы 1990-х, с этой фотографической метафорикой: flash — вспышка), омертвение и совершенное одиночество планкинга отражают эффект соцсетей, неолиберальной атомизации и деклассирования, когда обещания большей соединенности оказались ширмой для захвата собственности, вторжения в приватность, экстракции данных и тотальной слежки. В этом омертвении есть также и отказ, и то, что психоанализ называл греческим словом «афанисис», отмиранием желания в переполненном желанием мире.
......... В том, что он назвал поставом (Ge-stell, или обрамление), Мартин Хайдеггер нашел суть современной цивилизации, где техника и производство, регулируемые метафизикой, диктуют свой способ раскрытия мира, способ раскрытия потаенного[8]. Некоторый мотив этого мышления был бы применим для нас — и я изложу его намеренно утрированно. Постав ставит человека в центр вселенной, однако закрывает этим человеку возможность встретить где-либо самого себя. Постав как раскрытие мира обрамляет находящихся в нем сущих, модуляцию их жеста, ориентацию их тел, траектории их движения. Условие возможности нахождения тела всегда уже предварительно определено невидимыми структурами социального обуславливания, данного под господством технократической рациональности. Попытка их избегнуть и лечь на диван заведет вас в ловушку овеществленного массового производства приватного. Выйти на прогулку и выбрать нехоженую тропинку: но ваши язык, имя, пол, шаг, наряд, различение правого и левого, верха и низа, как и все от них зависящее, уже даны, а выбора вам дано не было, вы ими были, как говорится, интерпеллированы. А если даться автоматизму случая, свободной ассоциации, шагая куда глаза глядят, поворачивая так, как взбредет в голову? Не выйдет. Каждое спонтанное действие, каждый промах, каждый поворот: все они сверхдетерминированы до каждой последней детали вашим бессознательным, которое даже ошибочно называть «вашим».
......... Общество все более тотального контроля — усиливающегося цифровой интерпелляцией — выгибает из своих подданных необходимые правящему классу загибы. Не просто фигуральные, а более чем буквальные изгибы и положения телесных масс и атомов, вплоть до микромоторных жестов их скользящих, пролистывающих, кликающих пальцев (известно, что Эппл и Самсунг патентуют жесты, делая свайпы и скроллы своей интеллектульной собственностью). Оно не просто предугадывает самое потаенное ваше желание, а производит и вызывает его, когда это необходимо. Зигфрид Кракауэр в «Орнаменте массы» описывает эффект фордистско-тейлористского ассамбляжа человека и машины в симметрических, синхронизированных парадах, танцах, конвейерных линейках, дает почувствовать беспредельную силу промышленности в ее деформации и ковке телесной ткани человечества[9]. Сегодня от промышленных решеток конвейерных фабрик, бюрократических коридоров, орнаментов массового спектакля — вплоть до гибкой вариации и нарциссисистического потворства микрожестикулярной креативности, всякая моторная намеренность любого уже заранее вписана, подсчитана, анализирована, позволена логикой хайдеггерьянского остава. На пару фордизм–постфордизм я бы предложил смотреть не как на последовательное диахроническое замещение, а как на континуум или, скорее, как на систему с комбинированной и неравной развитостью, где эти типы производства сочетаются и являются взаимодополнительными. В конце концов, известен тезис, что всякий Первый мир всегда имеет (или производит) свой Третий мир, внутри себя. Искусство о бедноте, о дисциплине, о патриархате (как искусство Ишонина) выявляет эту сторону нашего мира.
......... Тела уже не могут сопротивляться. Напротив, они в своем прекарном дрожании не справляются с активностью, они ломаются, они прокрастинируют, они валяют дурака. Более всего, они сливаются, размываются, пассивизируются, мимикрируют под свое окружение. Они становятся безразличны и неразличимы, они существуют еле-еле. Перформанс в эпоху своего оспектакливания и встраивания в инстутицию сжимается в микрожест подражания опустошающей наполненности. Здесь уместен концепт «микрохореографий» танцхудожницы Дарьи Юрийчук, который трактуется ей как демократическая дисперсия танца, присущей ему ценности телесной осознанности, и, подспудно, как ускользание от фаллократического господства и его жестких построений в пользу мягких и множественных материальностей[10]. Я слышу в реверберации этого концепта также его синхронность с энтропическим влечением к отмиранию, с алгоритмической партикуляризацией и смартфонной атомизацией, с неразличимостью какой-либо позиции и телесной сборки, в том числе в политике, с нейронным воображаемым сегодняшней техноидеологии и т. д.
......... Ольга, мне вспоминается один эпифанический момент. Это когда я встретил лучшее определение товаризации, переустройства пространства и прогрессивного стремления капитализма в формулировке художников: капитализм переделывает все так, что всюду «обязательно что-то покупать или делать вид, что вот-вот купишь»[10], и что он систематически устраняет и все другие пространства, и типы отношений. Встретив эту формулировку от коллектива Летучая кооперация в описании их миниатюрных жестов переприсваивания и построения альтернативных экономик внутри джентрифицируемого города, я понял в очередной раз уникальное откровение, доступное художнической мысли, которая может пронзить так, как не сумеет никакая критическая теория. Торговый центр как абсолют товаризации и как точка, к которой стремится весь наш хозяйственный строй, поэтому представляет из себя сплошную антитезу публичности. И кажущаяся в нем совершенная невозможность переприсвоить его может помещать художественные практики, в нем разворачивающиеся, в некую ирреальность, вызванную их противоположностью, полным подчинением второго первым, совершенной несоразмерностью масштабов, внушительностью секьюритизированного архитектурного основного капитала. Он может стерпеть только крайне беспомощные и неразличимые жесты неповиновения: вроде того, как в «Свободе и отчуждении» Ишонин при нас разрезал ножницами свою карточку для пропуска и идентификации со своей работы. Совершая этот символический отказ от подчинения, он горько произнес: «Я его порезал, но завтра мне выдадут новый». Можно даже сказать, что тотальная товаризация пространства выявляет уже реальное — в отличие от формального — подчинение культурного производства логике капитала, и это напоминание крайне неприятно и оттого дереализуется[11].
......... При этом антитеза публичности хорошо вписывается в пронизывающую театр концептуальную схему, наиболее сильное выражение которой в XX веке дал Ги Дебор в своем «Обществе спектакля» (1967), описывая трансформацию общества под властью товарного фетишизма, который сам стал социальным отношением, производя пассивизированное, завороженное потребительство[12]. Ведь деборовская критика была в некоем роде репризой филиппики против театра Жан-Жака Руссо, и репризой изгнания поэтов у Платона, коль скоро эта схема противопоставляла публичность в виде агоры, сбора активных граждан, ее искажению в зрелище, чистую кажимость и, в конечном итоге, ложь. Приводимые тобой театральные размещения в торговых центрах интересно питают и питаются из этой аксиоматики, пытаясь оспорить зрелище в самой его сердцевине. В атриумах, амфитеатрах, в фонтанах, на больших лестницах, в панорамных видах — в архитектурной форме ТЦ — есть некий окаменелый скелет прежней публичной сферы, но пересобранный для ее устранения. И если в «аркадах» и «пассажах» Беньямина еще можно было найти поэтические созвездия, можно было фланировать и отправлять буржуазный билдунг, то в торговых центрах путинской России доступно, скорее, погружение в полицейское хамство олигархического неравенства и ликвидации культуры ради комплекса выживания, страха перед властью, и показного потребления. Именно такой вывод я ощутил из постановки «Remote Moscow» («Удаленная Москва») (2015) труппы Римини Протокол, когда в результате городских перемещений, начинавшихся на кладбище и управлявшихся радионаушниками, спектакль катарсически кульминировал на крыше универмага ЦУМ, — с открывавшейся с нее вистой на полностью разрушенный исторический центр, захваченный бронированными автомобилями и торговлей товарами роскоши[13].
......... О. Т.: Ты пишешь о растворении и разгрузке, и я вспоминаю о второй части выставки Ишонина, заявленной и несостоявшейся — или состоявшейся в своем отсутствии? В начале выставки Андрей сообщил, что она состоит из двух частей, «Дня» и «Ночи», в которых художник рассказывал о собственной повседневной рутине, соответственно дневной и ночной.
......... Днем мы узнали, как Андрей работает (1 выходной на 3 будних, по 11 часов), и посмотрели каталог его перформансов.
......... Что ночью? Моей первой мыслью были рейвы, второй — сон, отдых. Третьей мыслью сейчас становится отсутствие ночи как пространства, свободного от работы, в постфордистском раскладе, в котором на самом деле существует и Ишонин: называя себя художником и будучи так или иначе вписанным в художественную систему, он жертвует свой сон и свою возможную социализацию механизмам художественной эффективности.
......... Ночи не было на выставке, но ночь есть в моем воображении — как необходимая практика, в моей жизни строго зарегулированная ориентацией на здоровье; как недостижимая мечта о полноценном, бесцельном и лишенном планирования и генерации идей отдыхе — о растворении и разгрузке; как возможная часть выставки. Ты заговорил о микрохореографиях, и я подумала о том, что вслед за Дарьей Юрийчук назвала бы фаллогоцентризмом этой выставки. Казалось бы, ситуация соприсутствия располагает к работе с жестами, аффектами, телесным опытом; Андрей вместо этого уходит в монолог, и это очень маскулинная практика, инерция, условно говоря, мужской гендерной социализации. Как бы мы отреагировали, переключись он внезапно на микрохореографирование, откажись от возможности говорить? Думаю, я была бы удивлена. Возможно, его искусство тогда стало бы не только критическим, но и устремленным к пересборке — что, кажется, и есть ядро идеи о микрохореографиях, очень мне симпатичное.
Примечания:
1 Анастасия Хаустова. В ожидании художника // Лаборатория художественной критики, 25 августа 2018, по ссылке.
2 Андрей Ишонин. Приглашение на перформанс «Отчуждение и свобода». Апрель 2019.
3 Катрин Ненашева. «Лучшая дискуссия в моей жизни...» Пост в фейсбуке от 12 апреля 2019, по ссылке.
4 Ольга Тараканова. Рецензия на выставку «Генеральная репетиция» в ММСИ // aroundart.org, 3 мая 2018.
5 Карл Маркс. Экономически-философские рукописи 1844 года // Карл Маркс, Фридрих Энгельс. Сочинения. М.: Издательство политической литературы, 1974. Том 42. С. 90–91.
6 Андрей Ишонин. Приглашение на перформанс «Отчуждение и свобода».
7 Роже Кайуа. Мимикрия и легендарная психастения (1935) // Новое литературное обозрение 13 (1995). C. 103–119.
8 Мартин Хайдеггер. Вопрос о технике // Время и бытие: статьи и выступления. Перевод с немецкого В. В. Бибихина. Санкт-Петербург: Наука, 2007. С. 306–330.
Что имеется в виду под поставом? Пример: техника делает из природного окружения поставку ресурсов. Это особый вид раскрытия бытия и его истины, то есть познания.
9 Зигфрид Кракауэр. Орнамент массы (1927) // Новое литературное обозрение 92 (2008). С. 69–77.
10 Концепт «микрохореографий» введен танцхудожницей Дарьей Юрийчук в ее магистрском дипломе в ВШЭ. См. Дарья Юрийчук. Микрохореографии, в двух частях // Roomfor, 3 октября и 18 октября 2018; Дарья Юрийчук. Как танцевать политически? // Художественный журнал № 108 (2019). С. 164–173. Юрийчук определяет их так: «Микрохореографии (важна их множественность) — идея хореографии, которая <...> позволяет представить стратегии ускользания от уже готовых предписанных сборок тела не только в поле танца, но и в повседневности <...>, мы можем использовать их как инструмент картографирования собственного движения и чувственного опыта». Дарья Юрийчук. Как танцевать политически? С. 165. Они также «могут быть интегрированы в повседневность как инструмент активного и генеративного внимания». С. 172.
11 Летучая кооперация. Ради наживы и наслаждения // Художественный журнал № 101 (2017). С. 131.
12 В «Капитале» Маркс различал две стадии включения в капиталистическую целокупность: первая, формальная, включает в систему рынка докапиталистические способы производства, которые воспроизводятся некапиталистически, а вторая, реальная, полнее и потому преобразовывает, революционизирует сам способ производства, делая также воспроизводство полностью зависимым от товарного хозяйства. Например, сельское хозяйство, будучи уже включенным в капиталистическую систему, поначалу продолжает использовать плуг и лошадь, но со временем поглощается реально и становится агропромышленностью.
Так и искусство с его ремесленно-ручным базисом и идеологией эстетической автономии, сталкиваясь с торговым центром, видит в нем не столько своего Другого, сколько не хочет признать свое реальное подчинение архитектурно-секьюритизированным, логистически-сервисным и статистически-алгоритмическим производительным отношениям.
13 В рецензии на выставку-интервенцию «Общество потребления», прошедшую 19 января в Ашане на Красносельской под кураторством Дениса Семенова, критик Мария Королева указывает на ограничения буквального прочтения Дебора в критике потребления. См. Мария Королева. Бесхозная вещь, подозрительный предмет // spectate.ru, 5 февраля 2019.
14 Из схожего вывода исходят поэзия и художественная практика таких авторов как Роман Сергеевич Осминкин и Дмитрий Герчиков.
1 Анастасия Хаустова. В ожидании художника // Лаборатория художественной критики, 25 августа 2018, по ссылке.
2 Андрей Ишонин. Приглашение на перформанс «Отчуждение и свобода». Апрель 2019.
3 Катрин Ненашева. «Лучшая дискуссия в моей жизни...» Пост в фейсбуке от 12 апреля 2019, по ссылке.
4 Ольга Тараканова. Рецензия на выставку «Генеральная репетиция» в ММСИ // aroundart.org, 3 мая 2018.
5 Карл Маркс. Экономически-философские рукописи 1844 года // Карл Маркс, Фридрих Энгельс. Сочинения. М.: Издательство политической литературы, 1974. Том 42. С. 90–91.
6 Андрей Ишонин. Приглашение на перформанс «Отчуждение и свобода».
7 Роже Кайуа. Мимикрия и легендарная психастения (1935) // Новое литературное обозрение 13 (1995). C. 103–119.
8 Мартин Хайдеггер. Вопрос о технике // Время и бытие: статьи и выступления. Перевод с немецкого В. В. Бибихина. Санкт-Петербург: Наука, 2007. С. 306–330.
Что имеется в виду под поставом? Пример: техника делает из природного окружения поставку ресурсов. Это особый вид раскрытия бытия и его истины, то есть познания.
9 Зигфрид Кракауэр. Орнамент массы (1927) // Новое литературное обозрение 92 (2008). С. 69–77.
10 Концепт «микрохореографий» введен танцхудожницей Дарьей Юрийчук в ее магистрском дипломе в ВШЭ. См. Дарья Юрийчук. Микрохореографии, в двух частях // Roomfor, 3 октября и 18 октября 2018; Дарья Юрийчук. Как танцевать политически? // Художественный журнал № 108 (2019). С. 164–173. Юрийчук определяет их так: «Микрохореографии (важна их множественность) — идея хореографии, которая <...> позволяет представить стратегии ускользания от уже готовых предписанных сборок тела не только в поле танца, но и в повседневности <...>, мы можем использовать их как инструмент картографирования собственного движения и чувственного опыта». Дарья Юрийчук. Как танцевать политически? С. 165. Они также «могут быть интегрированы в повседневность как инструмент активного и генеративного внимания». С. 172.
11 Летучая кооперация. Ради наживы и наслаждения // Художественный журнал № 101 (2017). С. 131.
12 В «Капитале» Маркс различал две стадии включения в капиталистическую целокупность: первая, формальная, включает в систему рынка докапиталистические способы производства, которые воспроизводятся некапиталистически, а вторая, реальная, полнее и потому преобразовывает, революционизирует сам способ производства, делая также воспроизводство полностью зависимым от товарного хозяйства. Например, сельское хозяйство, будучи уже включенным в капиталистическую систему, поначалу продолжает использовать плуг и лошадь, но со временем поглощается реально и становится агропромышленностью.
Так и искусство с его ремесленно-ручным базисом и идеологией эстетической автономии, сталкиваясь с торговым центром, видит в нем не столько своего Другого, сколько не хочет признать свое реальное подчинение архитектурно-секьюритизированным, логистически-сервисным и статистически-алгоритмическим производительным отношениям.
13 В рецензии на выставку-интервенцию «Общество потребления», прошедшую 19 января в Ашане на Красносельской под кураторством Дениса Семенова, критик Мария Королева указывает на ограничения буквального прочтения Дебора в критике потребления. См. Мария Королева. Бесхозная вещь, подозрительный предмет // spectate.ru, 5 февраля 2019.
14 Из схожего вывода исходят поэзия и художественная практика таких авторов как Роман Сергеевич Осминкин и Дмитрий Герчиков.
...... Егор Софронов. 24/7: поздний постинтернет и конец сна Дарьи Макаровой
#WinzavodReview
Дарья Макарова, «Чуть левее центра, по золотому сечению», 2019.
Дарья Макарова, «Чуть левее центра, по золотому сечению». Куратор Ольга Дерюгина
Площадка Старт, ЦСИ Винзавод
17 апреля – 19 мая 2019
Площадка Старт, ЦСИ Винзавод
17 апреля – 19 мая 2019
......... На выставке с этим поэтическим названием — дебютная персоналка, инсталляция типичной постцифровой скульптуры. Она вся состоит из гладких поверхностей — словно прямиком из агрегаторов или как продолжение смартфонного экрана в галерейной реальности. Тема: сон, точнее, его эрозия персональными устройствами и интернетом. Отправной пункт: характерно по-сетевому странноватое явление трансляций видеопотока спящих или пытающихся уснуть людей, которые свою бессонницу монетизируют, собирая «донаты», то есть пожертвования таких же борющихся cо сном в цифровой прокрастинации соглядатаев.
......... В отдельном закутке представлена видеонарезка из этих видеопотоков, продолжающая традиции вебкам-искусства (в духе Петры Кортрайт), где вспыхивают уведомления о комментариях и пожертвованиях. Видео сопровождается эмбиент-музыкой, muzak успокоения и усыпления. Предметная часть выставки состоит из трех отдельно стоящих скульптур, двух настенных, и одного углового «контррельефа» (пользуясь термином Татлина). Настенные — это, во-первых, пара полок из прозрачного стекла, одно — разбито: товарная витринная презентация в духе неогео иллюстрирует кураторскую идею о товаризации сна; во-вторых, приклеенный к стене и подсвеченный снизу светодиодами тканевый отпечаток, цифровой коллаж. Он накладывает сверкающую упаковку Мелаксена, самого популярного снотворного, поверх кадра из видеопотока со спящим в автомобиле мужчиной, который транслирует свой сон онлайн и собирает комменты ютьюберов.
......... Отдельно стоящие конструктивные скульптуры составлены из явного заимствования из синтаксиса мебели (пóшло модернистской мебели гостиниц, лобби, спа-салонов): стальные каркасы низкопосаженного журнального столика, витрины на уровне глаз и вертикальной подпорки поддерживают листы прозрачного стекла. На этих конструктах: заряжающиеся айфоны (поэтому всюду протянуты удлинители, чьи шнуры опутывают галерейный пол в четырех почти графически изгибающихся линиях); белые икеевские коврики, сложенное постельное белье, полотенца — на ярлыках отпечатены поэмы Макаровой; белые и бледно-розовые цветы. Вертикальная стойка с фронтальным стеклом держит посередине плоскости — в самом сердце — айфон, с вытягивающимися из него проводками зарядки и наушников. Айфон тем самым положен в иконографическую и тематическую центральность. Он, с одной стороны, источник всей стилистики, даже вдохновения данной выставки и, шире, современного искусства как синхронного с нынешними средствами производства и их отношениями. С другой стороны, это проблематизируемый инструмент внешнего побуждения, соблазняющей и одолевающей власти, как кнут и пряник алгоритмической экстракции, нейронной дестабилизации и отсутствующей атомизации.
......... «Контррельеф» — это белое одеяло, растянутое как гравитационная композиция и как ширма, из-за которой в углу светится флуоресцирующее устройство, и под которой заряжается другое. На ярлычке одеяла поэма со строками:
......... Чуть правее центра
......... По золотому сечению
......... Какой-то тонюсеньский ручеёк
......... Ощущения от него мерцающе-магические
......... Так и будет сплавляться гроб
......... Чуть правее центра
......... По золотому сечению
......... Какой-то тонюсеньский ручеёк
......... Ощущения от него мерцающе-магические
......... Так и будет сплавляться гроб
......... В них отражается фетишистски волшебный эффект воздействия облачной техники, который едва заметно, через мелкие дофаминовые дозы, «тонюсеньки», вторгается в предполагаемую внутреннюю цельность и физиологическую стабильность сна, пронизывая его смещающими и лишающими тревогами. В итоге это приводит к отмиранию или десубъективации, к человеку-в-футляре («гроб»), окутанному коконом смартфонов и одеял, отдаче потоку в неорганическом стремлении к распаду.
......... Куратором является Ольга Дерюгина, одна из четырех внешних экспертов, приглашенных в этом сезоне фондом Винзавод для отбора молодых авторов для Старта, площадки дебютов. Дерюгина, выпускница Школы Родченко 2016-го года и критик искусства, часто обращается к идеям цифрового. В своем тексте она пишет о том, что сон подвергается «колонизации рыночными механизмами», о товаризации, которая преобразует пассивное зрелище (как его теоретизировал Ги Дебор) в интерактивное, захватывающее и сопроизводящее нового субъекта — субъекта капитализма 24/7, который одолевает один из последних неосвоенных фронтиров ради прибыльной экстрации. Этим последним фронтиром является сам лимит физиологического воспроизводства тела во время сна, — как описывал неумолимый капиталистический процесс Джонатан Крэри в трактате «24/7: поздний капитализм и конец сна»[1]. К этому актуальному рассуждению в удачном гибриде кураторской концепции и современной по всем параметрам художественной практики я бы добавил измерение общего: ведь осмысляемое нарушение сна является парадоксальным в отношениях частного и общего. Неолиберализм не только присваивает общинное, ведь с его усилением корпорации — монопольные платформы — соревнуются за проникновение в остатки повседневности, быта и частной жизни. Перманентное вторжение в сон пронизывает всех, но отделяет каждого от этого общего опыта, создает негативную общность только в приватизируемом, атомизированном и почти экзистенциальном бытии-в-одиночестве, где каждый оставлен наедине со своим никогда не спящим устройством.
Примечания:
1 Crary J. 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep. London: Verso, 2013. В частности, Крэри пишет: «Имеется мимолетная догадка о несоразмерности между собственным ощущением безграничной электронной соединенности и продолжающимися ограничениями телесности и физической конечности. Но подобные перемещающие моменты ранее были в основном ограничены физическими местами, где были доступны непортативные аппараты. Со все более простетическими устройствами такого рода переходы происходят где угодно, во всякой представимой публичной или частной среде. Опыт теперь состоит из резких и частых сдвигов от поглощенности в кокон контроля и персонализации к хрупкости разделяемого мира, имманентно сопротивляющегося контролю. Опыт этих сдвигов неизбежно усиливает привлекательность к первому, и увеличивает мираж собственного привилегированного изъятия из кажущейся низкопробности и недостаточности общинного мира. Внутри капитализма 24/7, общение вне индивидуального интереса неумолимо истощается, а межчеловеческий базис общественного пространства делается неуместным к собственной фантазматической цифровой обособленности». P. 89. Крэри, конечно, опирается среди прочего на откровения Карла Маркса о темпоральности в главе о рабочем дне первого тома «Капитала» и в «Грюндриссе».
1 Crary J. 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep. London: Verso, 2013. В частности, Крэри пишет: «Имеется мимолетная догадка о несоразмерности между собственным ощущением безграничной электронной соединенности и продолжающимися ограничениями телесности и физической конечности. Но подобные перемещающие моменты ранее были в основном ограничены физическими местами, где были доступны непортативные аппараты. Со все более простетическими устройствами такого рода переходы происходят где угодно, во всякой представимой публичной или частной среде. Опыт теперь состоит из резких и частых сдвигов от поглощенности в кокон контроля и персонализации к хрупкости разделяемого мира, имманентно сопротивляющегося контролю. Опыт этих сдвигов неизбежно усиливает привлекательность к первому, и увеличивает мираж собственного привилегированного изъятия из кажущейся низкопробности и недостаточности общинного мира. Внутри капитализма 24/7, общение вне индивидуального интереса неумолимо истощается, а межчеловеческий базис общественного пространства делается неуместным к собственной фантазматической цифровой обособленности». P. 89. Крэри, конечно, опирается среди прочего на откровения Карла Маркса о темпоральности в главе о рабочем дне первого тома «Капитала» и в «Грюндриссе».
Подпишитесь на рассылку из разных профессиональных областей — журналистики, цифровых медиа, дизайна, кино, социальных наук и других областей
Подписываясь на новости, вы соглашаетесь с правилами обработки персональных данных